Cuando apareció en escena Jirí Trnka, el reconocido director de joyas como La mano (Ruka, 1964) y La abuela cibernética (Kybernetická babicka, 1962), el cine de animación checo estaba apenas dando sus primeros pasos. Artistas como el mismo Trnka o Karel Zeman empezaban a dejar rastro para que las próximas generaciones tuvieran una huella clara que poder seguir, en tiempos en los que el arte y la vida política todavía eran golpeados por el clima denso de la Europa de posguerra. Entre ese puñado de herederos que venían observando de cerca las posibilidades de la técnica, estaba Jan Švankmajer. Pero antes de convertirse en el discípulo de Jiri Trnka y de constituir su propio y complejo universo cinematográfico, Švankmajer dedicó sus primeros años profesionales al teatro de títeres, experiencia que le sirvió para incorporar muchos de los elementos que más tarde le darían forma a su obra.
Jan Švankmajer empezó a concretar proyectos vinculados al cine a finales de los años cincuenta. Colaboró con Emil Radok para el film animado Johanes Doktor Faust, una adaptación de la obra de Goethe en la que Švankmajer hizo de titiritero. Con este trabajo tuvo su primera aparición oficial, y el puntapié para incorporar herramientas que caracterizarían su producción a lo largo de los años. De forma independiente, ya soltándose de las manos de sus maestros, estrenó su primer cortometraje en 1964, al que llamó El último truco (Poslední trik pana Schwarcewalldea a pana Edgara). En él intervienen muchos elementos de la animación, entre ellos, la imagen real con la participación de actores disfrazados que simulan la apariencia y los movimientos de las marionetas. A partir de este momento, se dedicó a preparar de manera constante diversos cortometrajes, con los que pone de manifiesto su necesidad de experimentación. El jardín (Zahrada) y El apartamento (Byt), ambos estrenados en 1968, dejan esto en claro. Buena parte de los trabajos que realizó en esta época están compuestos por las disciplinas que pudo interiorizar de forma única: la música y la literatura clásica, el collage y el grabado, entre otras técnicas del arte gráfico.
El arte de Jan Svankmajer gira la cabeza y mira hacia otro lado. Es crudo, grotesco y visceral. No por nada sus influencias vienen de personajes como Edgar Allan Poe, el Marqués de Sade, El Bosco y René Magritte. De hecho, para Svankmajer la mayor referencia artística reside en la pintura, incluso en la escultura. En la resignificación de objetos estáticos, en su mutación. Para el cineasta checo todos los elementos pueden reconstruirse o ser transformados al interactuar entre ellos o con figuras humanas, alterar el tiempo o convertirse en amenazas absolutas. Este rasgo se repetirá en la mayoría de sus creaciones, desde Una semana tranquila en casa (Tichý týden v dome, 1969) hasta El osario (Kostnice, 1970), las últimas que llegó a completar en ese momento, al menos de forma pública, debido a la censura de las autoridades mientras Checoslovaquia era sacudida por las fuerzas soviéticas y se encontraba en pleno proceso de división.
Durante esos años en los que no pudo continuar dedicándose al cine animado, Svankmajer buscó otras rutas, explorando sensaciones humanas con mayor precisión. En ese camino de descubrimiento creativo, se encontró con el Grupo Surrealista Checoslovaco, que sería clave para la próxima etapa en su desarrollo como cineasta y artista plástico. Para comienzos de los ochenta su obra ya se caracterizaba por esas firmes influencias surrealistas, que llegó a militar en todos los espectros de su vida. En 1981, Svankmajer volvió al cine de animación con La caída de la casa Usher (Zánik domu Usheru), un corto de terror en blanco y negro basado en el cuento de Poe, y en el que los materiales cobran una dimensión más aguda, otra vez, con objetos que cobran vida, se rompen y se alteran todo el tiempo. Con Las dimensiones del diálogo (Možnosti dialogu, 1982) hace algo similar a sus trabajos previos, pero juega todavía más con las texturas y la variedad de objetos, experimentando con metales, papeles, arcilla y comida. A través de este corto estudia y visualiza los conflictos comunicativos en las relaciones humanas, y expresa su profunda admiración por el arte de Giuseppe Arcimboldo, reproduciendo las famosas “cabezas compuestas” a su propio modo.
Le siguieron trabajos como El péndulo, el pozo y la esperanza (Kyvadlo, jáma a nadeje, 1983), Carne enamorada (Zamilované maso, 1989) y Oscuridad, luz, oscuridad (Tma, svetlo, tma, 1989), con un carácter más sombrío e irónico que el plasmado en sus primeras creaciones. Hasta este punto, Svankmajer ya había dibujado una trayectoria destacable y probado ser un artista peculiar, profundamente estudioso de su entorno, de sus predecesores y de sí mismo. En 1992 estrenó Comida (Jídlo), un cortometraje que busca ahondar en el mismo acto de comer, como si fuera un enfrentamiento entre dos personas que, sentadas una frente a la otra, continúan llevándose a la boca todo lo que encuentran a su alcance: cubiertos, platos, sillas, ropa y hasta miembros del cuerpo humano. El film está dividido en tres partes: desayuno, almuerzo y cena, y se compone por interpretaciones de actores de carne y hueso, además de técnicas del stop motion como la animación con arcilla. Cada uno de los fragmentos incrementa en intensidad hasta completarse como un relato tragicómico y tétrico, y el último que llevaría a cabo para darle mayor lugar a la realización de los largometrajes, un área en la que empezó a desafiarse a sí mismo durante la década de los ochenta con Alicia (Neco z Alenky, 1988).
En 1994, recreó aquel primer film que marcó sus inicios bajo el nombre Fausto (Lekce Faust), y en 1996 desarrolló Los conspiradores del placer (Spiklenci slasti), un largometraje erótico en el que intercala terror y absurdo en partes iguales. Con este film, Svankmajer alcanza un nuevo punto álgido en su carrera, una obra imposible de ignorar y sin precedentes, y que le sirve para marcar más que nunca su impronta provocativa. Desde ese momento, compenetrado en su inclinación por un formato más extenso, se dedicó a la producción de films de terror y humor negro tales como El pequeño Otik (Otesánek, 2000) o Insanía (Šílení, 2005), para contrarrestar finalmente con Insectos (Hmyz), un largo de hora y media de sátira con insectos antropomórficos que estrenó tras ocho años de silencio cinematográfico. En este film critica, una vez más, a la sociedad burguesa moderna, y fue proyectada en el Festival Internacional de Cine de Róterdam.
Hasta ahora, no hubo un artista que pudiera asemejarse a Svankmajer en ninguna de sus facetas, y se debe en gran parte a la resistencia del propio Svankmajer de recurrir a los esquemas del cine clásico y de ceder a la corrección política. Su cosmovisión del mundo, siempre influenciada por sus raíces, su contexto sociopolítico y por el arte en sí, fue la llave que le ayudó a abrir un universo completamente nuevo, tanto para sí mismo como para quienes siguieron sus pasos, del mismo modo en el que, maestros anteriores como Jirí Trnka, ya habían estado gestando herramientas igual de míticas, en su propio tiempo. El impacto de lo que significó el alucinante legado de Svankmajer para el cine de animación todavía está por verse.
