Durante los últimos años, el cine chino ha demostrado una embocadura hacia el cine de género, más específicamente al llamado cine negro o noir, con un conjunto de películas que ponen en tela de juicio no solo al género en sí, sino a una total perspectiva sobre la sociedad actual del país oriental. Estas películas se hicieron de una gran reputación en los festivales más importantes del mundo y fueron reconocidas como una refrescante ola de renovación de un género que parecía que ya no tenía nada nuevo para ofrecer.
El director Diao Yinan reconoció que hay un fundamento social en este levantamiento cinematográfico:
“Ahora mismo, en China, hay una situación de crisis social muy similar a la que hubo en la Europa de los años 40 o 50, que favorece ese tipo de cine policíaco. Cuando hay crisis, hay cine negro”.
Este grupo se encargó de llevar a la pantalla gigante un retrato sombrío y espeluznante de la China de hoy con una serie de historias que revelan más enigmas que respuestas, más oscuridad que transparencia, más decadencia que esperanza.
Este tipo de cine se enraíza a la novela policial, pero hay una diferencia sustancial entre el policial clásico y el noir. En el mundo narrado por las películas de cine noir, los valores están corrompidos. Los caminos no conducen a soluciones aleccionadas, y la ciudad es el centro del pecado. Desde Fritz Lang y Jean-Pierre Melville hasta David Fincher y los hermanos Coen, el cine exploró las distintas alternativas de este género hasta el cansancio. Sosteniendo esta teoría acerca del noir como una radiografía de la sociedad corrompida, los cineastas chinos encontraron su estilo y hoy son los mejores revitalizadores del género. Sus películas se centran en escenarios densos y pesadillezcos, pero con un ácido sentido del humor. Nunca faltan los bailes, las motos, y claro: el claroscuro y el neón. Así logran crear una atmósfera turbia y sin pudor de mostrar una realidad que se esconde detrás de la ideología política nacional. Varias de estas películas han sufrido la censura en su propio país siendo recortadas o incluso ni siquiera estrenadas.
En ese sentido, el cine noir chino ajustó su direccionalidad y encontró como plató pequeñas urbes que el progreso económico y el afán a ser potencia mundial pareció olvidar y dejar a un lado de todo. En la periferia se presenta un paisaje distópico en donde se encarna a flor de piel todo el infortunio de un proyecto inconcluso. En estos pueblos alejados se genera una grieta sustancial que evidencia la diferencia vital entre ricos y pobres que produce un choque entre tradición y modernidad. No vemos los edificios tótems característicos, pero sí las fábricas como una fantasmagoría de un sector del proletariado enajenado. Los paisajes oscilan entre la añoranza de montañas desérticas y la fachada de estos colosos de hormigón que provocan un enorme sentimiento de angustia, penalidad y discrepancia con los fenómenos producidos por los avances del capitalismo. En una película como The Looming Storm (Bao xue jiang zhi, 2017) de Dong Yue se puede apreciar esto a su máximo esplendor y eclipsado por su oscuridad. Otro ejemplo, pero ya alejándonos del cine negro, es Hasta siempre, hijo mío (Di Jiu Tian Chang, 2019), una película con ímpetu de nostalgia a la revolución.
“Estos pueblos urbanos son como una herida del crecimiento que ha vivido el país”, aseguró el director Diao Yinan. Con El lago del ganso salvaje (Nan fang che zhan de ju hui, 2019) como modelo de este neo noir, el cineasta logró reunir todos los tópicos del género policial y darle un giro postmodernista a la ecuación. Está la reiterada persecución criminal del detective, la femme fatale, el misterio, la corrupción, el desamparo y una cuota de violencia cuidada y estilizada que nos brinda escenas inolvidables como la del paraguas sangriento, para enaltecer un tipo de cine en el que encuentra un reflejo empírico y un método de denuncia, sin perder la empatía con el entretenimiento. Y esto no es cosa menor, ya que el purgatorio del cine de autor puede conducir a cierto elitismo cinéfilo y el poco interés de las masas que no se regocijan en deleites formales. El lago del ganso salvaje realiza un juego dinámico de los tiempos y espacios mientras combina la destreza del cine de acción, el ofuscamiento del thriller y un énfasis significativo que restaura su carácter poético. Al punto de dejar deslumbrado a Quentin Tarantino, que salió fascinado luego de la proyección del film en Cannes y no paró de elogiar el trabajo de Yinan.
Yinan, uno de los directores indispensables de esta corriente, ya había incursionado en el género con su película ganadora del Festival de Berlín llamada Tan negro como el carbón (Bai ri yan huo, 2014). En esta seguimos a un policía devastado por un interrogatorio desafortunado que terminó con la vida de sus colegas. En el pozo de desasosiego, el protagonista abandona la institución para dedicarse a un trabajo menor y hundirse en el alcoholismo. Pero años más tarde, la policía necesita de su ayuda para resolver un homicidio con características similares al que provocó su frustración. Todas las pistas conducen nuevamente a una mujer, que al igual que el detective, se encuentra en la ardua búsqueda de la redención. El cine negro siempre tuvo como fuente de inspiración a estos anti héroes despojados de todo tipo de moral, y la indiscernibilidad entre lo que se considera justicia y parcialidad. Así también lo expuso en Night Train (Ye che, 2007), protagonizada por una agente judicial que se encarga de ejecutar a las presas condenadas a muerte. El bien y el mal van más allá de los prejuicios de la ética.
En el inicio de Tan negro como carbón, la problemática germina en uno de los aposentos del cine negro chino: la industria de la minería. El negocio de la manufactura de carbón es una de las principales actividades económicas del país, lo que conlleva a una cantidad enorme de trabajadores que se exponen a esta insalubre manera de vivir con tal de recibir un sueldo mísero que les permitirá sobrevivir, si no es que pierden la vida en un accidente laboral. Como antepasado de esta dicotomía mercantilista existe una película que pone en diálogo la cuestión, Blind Shaft (Mang jing, 2003) de Li Yang, un film que lleva hasta los paroxismos la oscuridad que enfrentan los obreros. Sus protagonistas, conscientes del peligro al que se enfrentan día a día, elaboran un plan perverso que les hará ganar un poco más de dinero con la intención de cambiar sus realidades. Pero con un mayor reconocimiento fueron concebidos los films del director Xin Yukun: The Coffin in the Mountain (Xin mi gong, 2014) y Wrath of Silence (Bao lie wu sheng, 2017), que evidencian la mafia corporativa y la opresiva vida provinciana en China.
Otro de los cineastas que sobresalen en este panorama es Bi Gan, un director al que no le tiembla el pulso al momento de enfrentar riesgos narrativos. Largo viaje hacia la noche (Diqiu zuihou de yewan, 2018) contiene todos los elementos del noir y consigue analogar la esencia desoladora que subyace de los personajes de este tipo de cine a su manera de contar los hechos. El film explora a fondo la utilización del plano secuencia que dota a la historia de un marco onírico en donde irá socavando cada vez más hondo. La densidad introspectiva del protagonista es relatada con un sublime plano secuencia de más de una hora que ocupa la mayor parte de la película. Pero no es cualquier plano secuencia, en Largo viaje hacia la noche la cámara hace un constante seguimiento de sus personajes y logra una autonomía suficiente como para levitar por los aires y generar esa sensación espectral superada por el neón de las tinieblas. Este declive hacia la forma no fue algo inédito en su trayectoria, ya que en su película anterior Kaili Blues (Lu Bian Ye Can, 2015) puso a prueba sus intereses: el retrato de su pueblo y el experimento de un plano secuencia menor (40 minutos) pero que aun así es el arma imprescindible de su autoría. El consagrado cineasta de Corea del Sur, Bong Joon-ho, puso a Bi Gan en su lista de directores que considera crucial para los próximos veinte años. Y no podemos dejar de lado que sus propias películas, Memorias de un asesino (Salinui chueok, 2003) y Madre (Madeo, 2009), sirvieron como iluminación al cine negro oriental contemporáneo.
En el cine chino actual hay una película maldita que conquistó los corazones de la cinefilia, no precisamente por su encanto sino por el contrario. Un elefante sentado y quieto (Da xiang xi di er zuo, 2018) es dueña de una atmósfera nihilista que cuenta con una desgracia en su producción que le da una tonalidad fúnebre a su visionado. Al finalizar su filmación, Hu Bo, director de tan solo 29 años, se suicidó, haciendo de su ópera prima su película póstuma. Un elefante sentado y quieto es una singular experiencia audiovisual, no solo por sus casi cuatro horas de duración; sino por las emociones que pesan: la angustia, la soledad y el desvalimiento que hacen de esta película una extraña reliquia del séptimo arte. Inspirado en directores como Béla Tarr, Hu Bo plasmó la turbiedad y la melancolía impregnada en las espaldas de diversos personajes que por distintos motivos se dirigen hacia el mismo destino: un lugar en donde se encuentra un elefante sentado como símbolo de la salvación. Y por su técnica y su título, a modo de metalenguaje, recuerda a otros films como Elephant (2003) de Gus Van Sant y su raíz progenitora, Elephant (1989) de Alan Clarke.
Al igual que esta obra, hay otros ejemplos que también se sirven del crimen como punto de partida para narrar el acontecimiento dramático desde otra óptica. Así el film taiwanés El sol que abrasa (Yang guang pu zhao, 2019) inicia con un hecho delictivo en donde dos jóvenes le cortan el brazo a otro y son llevados a la cárcel por un tiempo. En esta película no hay un misterio por resolver, sino un agujero negro por sanar, una desgarradora crisis familiar que reanuda todos los temas que se dan por mencionados en esta retrospectiva: la violencia, el suicidio, la redención, la mafia y el ahogo laboral. También hay cineastas con una mayor y más variada trayectoria como es el caso de Jia Zhangke, quien con películas como Un toque de violencia (Tian zhu ding, 2013) y Esa mujer (Jiang hu er nü, 2018), brinda un retrato sociopolítico salvaje con pinceladas melodramáticas que revelan sentimientos hostiles como la crueldad, la traición y la condena.
Esta avalancha apasionante y sofisticada de cine noir propone un rejuvenecimiento al tomar distancia del lenguaje cinematográfico identitario, aquella corriente clandestina conocida como “la sexta generación”. Inspiradas en el neorrealismo italiano, estas películas buscaban generar una sensación típica del documental con una visión del tiempo y de la técnica que se ajustaban a sus modelos de ideología, tramas y producción. El noir chino va por otra vertiente, siempre con un ojo en la realidad pero con el otro en el onirismo peligroso del inconsciente colectivo. Más que en películas referentes de la generación anterior como The Days (Dongchun de rizi, 1993) y La bicicleta de Pekín (Shiqi sui de dan che, 2001) de Wang Xiao-shuai, estos directores supieron absorber y sondar en el espectro pujante de Ángeles caídos (Do lok tin si, 1995) del director hongkonés Wong Kar-wai. Es una generación que viene a imponer un cine de género con un ojo crítico hacia el pasado y otro proyectando el futuro de la historia del cine.
