Editado en 2017 por Hotel de las Ideas e Historieteca Editorial, Diagnósticos, de Lucas Varela (a cargo del dibujo) y Diego Agrimbau (a cargo del guion) reúne seis historias publicadas originalmente en la revista Fierro entre 2008 y 2011. Con una impronta fuertemente experimental, los autores construyen una serie de relatos en los que patologías neurológicas –algunas bastante extrañas- son la excusa perfecta para llevar hasta el agotamiento los recursos gráficos del lenguaje de la historieta. Diagnósticos supone un trabajo de deconstrucción que suscribe a la creciente ola de la producción local contemporánea que se corre de los géneros y formatos tradicionales.
¿En qué momento surge la idea de compilar las historias en un libro?
Diego Agrimbau: Surgió una vez que tuvimos las dos primeras historias. Ahí apareció la idea de armar una serie, y también se nos presentó a los dos en simultáneo, la posibilidad de hacer una residencia en Francia. Decidimos ir juntos con este proyecto. Así que armamos una propuesta, la aceptaron y nos fuimos a Francia cuatro meses.
¿Qué te llamó la atención, Diego, de la temática que elegiste? ¿Veías en ella una potencialidad para experimentar con el lenguaje?
DA: En realidad, eso apareció casi de casualidad. Para “Afasia”, la primera que pensé, la idea original era hacer una historia en donde la voz en off estuviera en los carteles del fondo y esto no estaba todavía relacionado con una enfermedad mental. Al momento de escribirla, y para justificar el recurso narrativo, se me ocurrió que la protagonista podría ser afásica y esta condición llegar a tener algún tipo de diálogo con el recurso gráfico. En ese momento surgió la idea de armar pares entre enfermedades mentales y recursos de la historieta. Enseguida pensé “Claustrofobia” y ahí apareció el concepto del libro.
¿Realizaron algún tipo de investigación sobre las enfermedades de las protagonistas o fueron más intuitivos al respecto?
Lucas Varela: En algunas fuimos más intuitivos que en otras. Claustrofobia es más fácil de entender que prosopagnosia, por ejemplo. Y también vimos algunos videos, revisamos documentación, etc.
DA: Hay mucha documentación. Vimos documentales en YouTube sobre enfermedades como prosopagnosia, akinetopsia, afasia o agnosia. Son fenómenos bastante extraños a los que llegué por haber leído un libro de Oliver Sacks, El hombre que confundió a su mujer con un sombrero, que cuenta casos de varios pacientes afásicos. Me había llamado mucho la atención ese fenómeno así que empecé a buscar información. Por otro lado, todas las historias también tienen un grado de metaforización. A través de los recursos de la historieta se puede hablar de algo más que de la enfermedad en sí. En “Prosopagnosia”, por ejemplo, hay una cuestión con la identidad, y esa creo que es un poco la gracia del libro. No hacer un manual de diagnóstico real, sino contar historias que funcionen como historias en sí.
¿Y esta exploración formal exhaustiva, que es la marca distintiva del libro, fue pensada ni bien se gestó la primera historia o fue algo que surgió sobre la marcha?
LV: Diego ya tenía todas las ideas. Él también hacía bocetos. En algunas historias me dio más libertad para explayarme gráficamente que en otras. Había algunas muy complejas de realizar, como la primera, “Afasia”, en la que la chica habla a través de los carteles y avisos de la calle.
¿Fue una decisión conceptual a priori que las protagonistas de las historias fueran mujeres?
LV: Lo elegimos como uno de los recursos para unificar las historias. Fue más que nada una decisión gráfica. También presentarlas como muñecas de papel al inicio de cada historia.
DA: De alguna forma funcionó que fueran todas mujeres. Puede haber ahí un resabio machista de considerar que la locura o los problemas mentales tienen más que ver con las mujeres que con los hombres pero, en ese caso, sería todo cosa mía. No sé, me parecía más amable que fueran mujeres a hacerlo mixto o que fueran todos hombres. Fue una cuestión más estética que conceptual.
También cambia el género según la historia. ¿Esto también fue algo que surgió sobre la marcha? ¿Pensaron el género en relación con cada enfermedad?
DA: Eso lo pensamos después de “Agnosia”, que fue la primera que hicimos en Francia. Cuando estaba pensando ideas para “Sinestesia”, el problema que tenía era que ubicaba siempre a las pacientes en neuropsiquiátricos y quedaba algo muy hospitalario. Siempre con médicos, camisas de fuerza y cosas por el estilo. Me molestaba sobre todo gráficamente que las historias se transformaran en catálogos de hospitales. Entonces intervinieron los géneros. Ahí surgió la idea de integrar géneros clásicos de la historieta con lo que ya teníamos y enseguida me di cuenta de que tenía mucho más sentido resolver las historias de ese modo.
¿La paleta de colores que usás en cada caso, Lucas, fue pensada en relación a la enfermedad, al género o a la historia?
LV: Sí, pero fue inconsciente. Me dejé llevar por la historia. El color lo manejo con el sentido que genera.
DA: Nos interesaban más aspectos formales y estéticos, y cómo resonaba la enfermedad en el recurso gráfico, que lo que estábamos contando en sí. Entonces, las historias, los contenidos, están supeditados a la forma. Es más un trabajo de historieta tirando al diseño que un libro de guiones o de historias. Son investigaciones formales a las que luego agregué personajes con algo de humanidad. Igualmente, una de las críticas negativas que recibimos fue que los personajes eran completamente fríos y no había manera de identificarse con ellos. Me parece que está bien porque era exactamente lo que habíamos buscado.
¿Lo pensaste desde una suerte de “efecto de distanciamiento”?
DA: Claro, por eso son muñecas. No son mujeres. No son personajes con psicologías profundas con los que el lector se pueda identificar fácilmente. Son funciones dentro de una trama conceptual y creo que esto está reforzado con la idea que tuvo Lucas después de que las protagonistas fueran muñequitas.
LV: Pero el disfrute de contar una historia también está…
DA: Sí, es verdad, no queremos dejar de contar historias. Por eso recibimos otra crítica a la inversa, de unos franceses que forman parte de una especie de club de experimentadores formales de la historieta que se llama OuBaPo. Nos preguntaban por qué habíamos caído en la tentación de contar una historia cuando en realidad la gracia estaba en experimentar con los recursos puros y en no tener que supeditarlos a un marco dramático. Los franceses tienen una tradición crítica y artística en la que se mezclan ambas disciplinas (crítica y arte), por eso tienden a despojarse de la ortodoxia dramática y ligarse más a lo formal, a lo conceptual, a lo más moderno o posmoderno.
¿Qué diferencia ven entre la industria local de la historieta y la industria europea, según sus experiencias personales y su opinión sobre el mercado en particular?
DA: El mercado francés es gigantesco. Yo voy de visita cada dos o tres años. Voy y me empapo un poco de lo que hay y vuelvo sin nunca entender del todo qué está pasando. Porque es muy grande, muy diverso y al mismo tiempo muy parametrado. Ellos son muy de encasillar y ordenar todo; si te salís un poco del orden preestablecido no hay lugar para vos en esa industria. En cambio acá es mucho más anárquico todo. Por eso creo que nunca va a haber acá una OuBaPo argentina; todas las cosas que tiene que haber antes para llegar a ese punto son un montón. Nos faltan veinte años mínimo. Allá tienen resueltos un montón de problemas que acá subsisten para siempre. Tienen un mercado formal, una industria próspera y un montón de ejecutivos de saco y corbata que se encargan de decidir qué historietas se publican. Yo no sé si eso es tan deseable, pero allá pasa. Hay empresas multimillonarias, que pertenecen a grupos económicos gigantes, que son los que editan la mayoría de las historietas en Francia, por lo menos las más comerciales. Son empresas de verdad, con todo lo malo que eso conlleva. Hay mesas de directorio y accionistas, y se tiene que vender mucho para que la empresa rinda. Nosotros somos artesanos al lado de ellos.
LA: Yo estoy en un nivel muy bajo en Francia, logro publicar libros pero apenas toco una puntita de ese gran mercado. No estoy en ese parámetro de ventas como para bancarme haciendo historietas, tengo que hacer otras cosas también. Pero no dejo que eso me estrese, mientras pueda sobrevivir voy a seguir haciendo lo mío. Y no tengo idea de las ventas, no me preocupo por eso. Estoy reducido a mi pequeño mundo.
¿Sentís que acá, al ser todo más efervescente y anárquico, no padecés esas presiones?
LV: Tampoco te pagan igual…
DA: ¡Ni cerca!
¿Cuáles fueron sus influencias durante el proceso de trabajo para cada historia?
DA: Me cuesta un poco encontrar parecidos. Por ejemplo, me di cuenta de que algunas historias de Shitaro Kago tienen algún parecido lejano con lo que hicimos nosotros. De Richard McGuire, Chris Ware o Alan Moore también. Algunos funcionaron de influencia y otros no.
LV: Y OuBaPo también… Yo me enteré de OuBaPo cuando llegamos a la residencia.
DA: Fuimos encontrando gente que hacia búsquedas similares mientras trabajábamos en el libro, por eso nos pegotearon con OuBaPo; nos dijeron “ustedes son como ellos, júntense”
LV: Y nos rechazaron…
¿Y ya habían trabajado juntos antes?
DA: No, “Afasia” fue lo primero que hicimos juntos.
¿Cuál es la diferencia para vos, Lucas, entre trabajar con guionista y ser autor integral?
LV: Son dos experiencias interesantes y diferentes. Tienen sus ventajas y sus desventajas ambas. Trabajo muy cómodo con guionistas porque comparto ideas y estoy más relajado. Hacer un libro solo, como El día más largo del futuro, me llevó mucho tiempo y sufrimiento por no saber que mierda estaba haciendo, y si estaba bien o mal. Con guionista siento un poco menos de presión. Sin embargo, trabajando solo puedo explorar un poco más mi universo personal.
¿Cómo ven la escena historietística argentina contemporánea?
LV: No vi casi nada de lo que hay acá.
DA: Yo estoy bastante al tanto, un poco por ser autor y otro poco por ser profesor de muchos que ya están publicando ahora. La verdad es impresionante lo que ha crecido en los últimos años, está mucho mejor que hace diez años e increíblemente mejor que hace veinte. Todos los años doy un taller en Comicópolis para presentar carpetas en Estados Unidos y Europa porque, en general, siempre venían autores de alguno de esos lugares a ver qué había acá. Me impresionó mucho que este año, en el que por primera vez no vinieron editores de allá, había como cincuenta inscriptos que querían saber cómo presentar en editoriales locales. Nunca me puse a pensar que eso ameritaba una clase, porque, en general, los que presentan son mis colegas, mis alumnos o conocidos de toda la vida, pero para la gente que recién ingresa a la historieta es todo un mundo que ya está establecido, con ciertos códigos y reglas. Tranquilamente pueden no entender cómo moverse para desarrollarse como autores. Que haya existido la necesidad de hacer un taller sobre eso, indica que hoy hay una diversidad y una complejidad en el mercado interno, por más chiquito que sea, que antes no existía. Es un mercado que está creciendo en complejidad y en tamaño. Teníamos miedo de que desbarranque todo con el cambio de gobierno, porque el gobierno anterior brindó mucha ayuda para este crecimiento y ahora eso dejó de existir de un plumazo. Sin embargo no pasó. Comicópolis sigue como un evento privado, Crack Bang Boom sigue y creo que mucha de la iniciativa privada que se posibilitó con ayuda pública ahora sigue sin la necesidad de la ortopedia del Estado. Por más que siempre sea bienvenida la ayuda, llegar al punto de no depender del Estado para que exista una industria nacional es lo más feliz que puede pasar.
