En más de una forma, para Juana Molina Segundo es el primero. Rara, su disco debut de 1996 producido por Gustavo Santaolalla, sale en medio de una maraña de problemas y circunstancias que lo dejaron fuera de canon. Segundo es Juana tomando el timón. Antes de curtirse en los escenarios y con solo algunas herramientas técnicas, sí. Pero sentando las bases de ese método de composición híper meticuloso y ese estilo que se ha tratado de definir como electrofolk, una etiqueta insuficiente. En su momento fue también la legitimación de la actriz que renunció al éxito y volvía validada por los elogios de la prensa extranjera y figuras como David Byrne. Pero no es una historia triunfal así nomás.
Editado originalmente en diciembre de 2000 por Bla Bla Discos, sub sello de Frágil Discos, Segundo tiene un background de muchas vueltas. Son peripecias entre Argentina y Estados Unidos con su entonces marido (y eterno manager) Federico Mayol, cambios de sello y de contratos, proyectos paralelos que surgen y se caen. Y en el medio, una mujer en sus medios 30, criando una hija de pocos años y descubriendo su camino y socios artísticos clave, como el compositor Alejandro Franov. La historia está contada extensivamente en el booklet de la reedición de Segundo por el periodista Roque Di Pietro.
El disco remasterizado ya se puede escuchar en plataformas de streaming y para Juana “suena mucho mejor que lo que había antes en digital, pero en vinilo suena increíble”. El disco sale este mes a través de Sonamos, el sello que acaba de fundar ella misma en plena pandemia. “Yo pensaba que sabía perfectamente lo que había en cada canción, pero al abrir los proyectos de nuevo y escuchar los tracks por separado, me sorprendió la cantidad”, dice Juana en conversación con Indie Hoy. “El disco es como un gran tapiz, como un bordado donde para que algo desaparezca tenés que descoser mucho”. En pos de seguir el hilo de la historia de Segundo, Juana repasa tema por tema cada canción.
Martín Fierro
La empezamos justo después de Rara, creo que en enero del 97, esos meses de verano en los que se quedó Ale Franov en casa y nos pasábamos todo el día tocando. Una tarde estaba con la guitarra eléctrica y empecé a tocar algo que parecía la base de una payada. Y yo, que no soy payadora, lo único que se me ocurrió fue recitar el Martín Fierro, como joda. Y ahí con Ale empezamos a construirlo, a hacer voces. En ese momento estaba aprendiendo a secuenciar en el teclado. Estaba enloquecida con eso. Después me fui a Los Ángeles y seguí grabando casi todo sola. Cuando volví a Buenos Aires, lo primero que hice fue mostrarle el disco a Alejandro. Él estaba trabajando en un estudio así que se lo llevé. Cuando le mostré “Martín Fierro” para que vea cómo había quedado, él empezó a tocar otra cosa encima que quedaba buenísima. Entonces empecé a mutear canales de lo que tenía grabado, quedaba la melodía, pero lo que sonaba a payada había desaparecido. Él me decía, “No, ¿pero cómo vas a borrar todo? Te queda una cosa completamente distinta”. Y yo dije “Sisisisí, ya está, no hay vuelta atrás”. Tenía la certeza inamovible de que eso ahora iba a ser de otro modo, el modo que es ahora.
Al Martín Fierro lo empecé a leer cuando volvimos del exilio con mi familia. Había dejado el secundario en el equivalente a cuarto año y acá me daba vergüenza no tener el bachillerato, entonces decidí terminar el colegio. Tenía 19 o 20 años y entré a uno de esos cursos para adultos a la noche. Había gente grande que realmente necesitaba el bachillerato para poder trabajar. A algunos compañeros les costaba mucho aprender y me daba cuenta que explicándoles yo aprendía mucho más. Entonces armé un grupito de cinco, y nos reuníamos dos veces por semana a la tarde en la casa de mis abuelos y yo les daba clases de lo que habíamos visto en la escuela. En Análisis literario nos habían dado para leer el Martín Fierro y explicándoles se me empezó a quedar muy grabado. Empecé a tener el Martín Fierro directamente en la mesita de luz. Fue durante bastante tiempo el libro que más me gustaba porque lo tenía ahí. Un libro con grandes verdades, que era casi como un libro de autoayuda.
¿Quién?
La línea melódica de la letra en mis canciones aparece a partir de un balbuceo que canto cuando estoy componiendo. Siempre viene primero la música. Entonces en la mayoría de las canciones de este disco aparece la palabra “mamá”. Llegó un momento que empecé a decir “bueno, basta de tantas madres”. Entonces empecé a suprimir algunas en varios casos, pero en otros no pude evitar dejarlas.
Yo no tengo una idea previa de lo que voy a escribir, dejo que el inconsciente salte en una frase. En este caso no sé cuál fue la primera oración que salió, pero sé que tenía que ver con el cuidado de la madre hacia su hija. Y me remitió a una vez que Francisca era muy chiquita y yo me fui a Los Ángeles una semana a grabar algo de Rara. Y cuando volví después de una semana ella estaba en el jardín, me vio y sonrió de una manera increíble, pero se fue corriendo. No vino hacia mí. Y yo ahí sentí que nunca me tendría que haber ido. Nunca me olvidé de esa mirada y de la culpa que me dio. Obvio que se quedó recontra bien atendida, con su papá, que es el mejor del planeta y a ella le encantaba estar con él. Pero yo sentí eso y me quedó esa sensación por mucho tiempo. Cuando estaba escribiendo la letra me acordé de ese momento.
El perro
La historia que cuenta esta canción está un poco imaginada, porque lo de los parlantes nunca ocurrió. Claro, me encantaba la idea de hacerle escuchar a la vecina lo que estaba escuchando yo todo el día, pero no lo hice. No es justo tampoco hacer el relato de las canciones con las letras, porque vienen mucho tiempo después de que la música. Pero en este caso está el ladrido. Era muy gracioso cuando empecé a tocar este tema en Estados Unidos o lugares donde no hablan español, porque cuando llegaba la parte en la que me pongo a ladrar veía que la gente de golpe miraba tipo “¿qué carajo le pasa esta mina?”. Entonces en un momento empecé a contar la historia antes de tocar el tema, muy brevemente: “esta canción va dedicada a todos aquellos que sufren el ladrido de un perro vecino”. Siempre fue un momento para el que me preparaba a ver todos al mismo tiempo poniendo los ojos así, porque el primer ladrido era un sacudón en cualquier sala que lo hiciera. Nadie se lo esperaba.
¡Que llueva!
Estábamos en Cabo Polonio un día que llovía a cántaros y la casa en la que parábamos estaba en malas condiciones, medio inundada. Eran muy precarias las casas de ahí en ese momento. Yo estaba con la guitarra jugando con Francisca a que ella me decía lo que tenía que cantar. En un momento dije “que llueva, que llueva”, y mi cerebro no pudo no conectarlo con “la vieja está en la cueva”. No podía salir de esa idea. Y pensé: “bueno, ya que no puedo salir de ahí, me quedo”. Me puse a pensar en quién es esta vieja. A imaginar la biografía, por qué está en la cueva. Desarrollé la historia de la vieja a la que su familia es una porquería y la maltratan y los pajaritos cantan.
La visita
Esta canción había empezado para una mina que no la quiero ni nombrar [Elinor Blake, cantante del proyecto April March]. Tenía una letra que no había escrito yo y se llamaba “Jackie”. Cuando se cayó el laburo con esta mina dije: “bueno, este tema queda para mí, entonces le voy a cambiar la letra”. Y eso pasó justo cuando venía mi mamá a visitarme a Los Ángeles. Estaba pensando a dónde llevarla. Cuando hablo en la canción de lo que no dije frente a ella (“Hay tantas cosas que quiero saber, cosas que no dije y siempre pensé. Yo no sé si podré”), no sé si habla de nuestro vínculo, pero sí de esas diferencias en la manera de pensar. Es como con esos amigos con los que sabés que hay temas que no podés tocar, porque de golpe se va a la mierda todo. Tiene que ver más con esa sensación. Igual también pasa que las ideas vienen de cosas reales y después, bueno, depende de la necesidad de la canción, se entremezcla con otras cosas. No pongo como factor importante la literalidad. Sí la verosimilitud, pero no la veracidad.
Quiero
No me acuerdo cómo surgió este tema porque es algo que hice muy rápido, de un momento de diversión con el secuenciador del teclado. Empecé a escribir todo a partir de ese ritmo de la secuencia, la guitarra, el bajo, unos bongós que le puse y ya no me acuerdo qué más tiene. Pero es una base tan poderosa que no necesité mucho más. Con “La visita” es de los más cortitos del disco.
El mantra del bicho feo
Forma parte de las canciones que hicimos ese verano con Ale Franov. Yo seguí la línea de uno de los teclados que seguramente era de él. Yo deduzco que era él el que la tocó, pero no sé bien porque en un momento nos empezamos a mimetizar. El solo, que es para mí es unos momentos más sublimes del disco, me sale con un teclado al que llamábamos el abuelo porque era un sinte que había hecho alguien acá en Argentina y estaba muy roto. Tenía una perilla que era para cambiar de octava o no me acuerdo para qué era, pero andaba mal y cuando andaba mal hacía unas cosas increíbles. Y para Ale, que es la música en su estado puro, cualquier defecto de cualquier instrumento de cualquier evento en la vida es música y lo usa para que eso sea más música.
La base sale de una caja de ritmos con la que yo había grabado los demos de Rara. Tenía varias secuencias ahí grabadas. Enchufamos mi caja de ritmos al teclado y se producían unas cosas increíbles, esas magias que ocurrían cuando estábamos juntos con Ale. Me acuerdo que estábamos grabando con las ventanas abiertas y se paró un benteveo en la ventana e hizo un ruido que quedó recontra metido en una toma de la voz. El sonido del benteveo es muy penetrante, tiene una presión sonora muy gruesa. Dije: “pero este pájaro que se metió la puta madre”. Y después cuando lo escuché dije “ah, no, pará, qué lindo este pájaro que se metió”. Entonces empecé a notar que había otros que se oían más lejanos en el track. Estaba enloquecida con un micrófono estéreo que me había comprado y me encantaba poder poner eso del ambiente. La sensación era otra a la que me daba lo que yo ya podía escuchar en directo con mis dos oídos perfectamente, no sé por qué. Se escucha también el ruido de las uñas de un perrito que pasa caminando, una puerta de un auto que se cierra a lo lejos, el tren que pasa y los benteveos como locos. Es como que ahí empecé, se me abrió al mundo de los accidentes y de las combinaciones alquimistas, digamos.
El desconfiado
A raíz de ese problema que tuve con ese disco que al final no produje, que era la razón por la que me había ido a Los Ángeles -el hecho de que tenía laburo asegurado- Fede se plantó con la productora y le dijo: “flaca, nosotros nos vinimos hasta acá y pasa esto, ahora conseguime algo”. Y entonces ella nos pagó un demo de cinco canciones para Palm Pictures, que en ese momento era de Chris Blackwell [fundador de Island Records], en el estudio de Ron Aniello. Somos totalmente diferentes, pero Ron es un tipo sumamente entusiasta, cero prejuicioso y con muchas ideas y ganas de hacer con lo que haya. Yo ya tenía esta canción y grabé ahí la guitarra. Él la sacó en banjo y la dobló. Se le ocurrían cosas demenciales. Una de las cosas que nos habían pedido era que tratáramos de hacer algo en inglés. Yo no la quería cantar en inglés porque me daba vergüenza, además, yo no hablaba inglés en ese momento. Ron me corregía la pronunciación porque terminaba cambiando el significado de las cosas. Cantar en inglés me parecía muy artificial, pero como coro quedaba bien porque era como el subconsciente. Me pareció que era simpático porque eran dos cosas distintas no era una estrofa en inglés, era una cosa más principal en castellano y después un agregado de unas voces que es como que opinan en inglés.
Después de eso creo que terminó la onda, nunca más nos vimos. Esos demos, me enteré después, la mina nunca los mostró. Y yo me quedé solo con esa copia que no estaba mezclada. Era simplemente el trabajo del día. Después me vine a Argentina y cuando estaba grabando el disco tenía esto que estaba bien pero la voz se escuchaba tipo [habla tapándose la boca con la palma de la mano]. Y no tenía posibilidad de tener otra mezcla, porque eso estaba 24 canales, la cinta estaba en otro lado, imposible. La copia que tenía era esa y punto. Entonces lo que hice fue aprenderme la canción exactamente, el fraseo, todo de nuevo, y grabar la voz otra vez. A eso le corté todos los graves y le dejé solo los agudos como para darle un poquito más de presencia y junté las dos grabaciones. Una bestialidad que un sonidista seguro te dice “esto no lo podés hacer nunca, estás loca”. Y yo dije: “pero si lo que le falta es esto, no tiene por qué notarse tanto si le saco todo lo otro”. Bueno, así quedó y funcionó bastante bien.
El zorzal
Acabamos de llegar a Los Ángeles, era noviembre del 98. Estábamos en la casa de un amigo que nos había prestado un cuarto. Y estábamos todos amuchados ahí, mientras encontrábamos donde mudarnos. Yo venía muy embalada de Buenos Aires de hacer todo eso con Ale y estaba muy metida en volver a la música después del fracaso de Rara. Iba grabando cositas y esta es una de esas. Mi estudio consistía en un teclado, un grabador y una guitarra, que es lo único que tiene el tema, guitarra, teclado y voz. La cuenta esa “un dos tres, un dos tres” yo la hacía para para poder entrar con la voz, porque es lo primero que tiene el tema. Quedó grabada en el canal de la guitarra y la dejé.
El pastor mentiroso
En ese momento estaba al palo el tema de los pastores como el Pastor Jiménez, el tema de la invasión pastoril. Entonces empecé a preguntarle a Fede, que fue a un colegio católico y sabe de la liturgia religiosa católica, para que me dijera cómo decir algunas cosas. Esto también se mezclaba con la idea de lobo vestido de cordero, Judas y de todo. Yo no sabía muy bien nada del catolicismo. Entonces me ayudó un poco con eso y al final escribimos la letra entre los dos, pero yo ya tenía la idea porque veía a la gente en esa situación desesperada por que le ocurriera un milagro.
La música la hice en nuestra segunda casa en Los Ángeles. Nuestra hija era muy chiquita y había que estar con ella y darle pelota todo el día, entonces cuando yo la acostaba y ella ya estaba durmiendo recién a esa hora empezaba a grabar. A veces me quedaba hasta las dos de la mañana frita, muerta de sueño se encerraban los ojos. Esos teclados en particular están todos grabados en un estado medio de ensoñación. ¿Viste cuando todavía no estás dormido del todo y lo de afuera se te empieza a mezclar en el sueño? Bueno, estaba en ese estado grabando esos teclados. En un momento apagué todo y me fui a dormir. Al día siguiente escuché y me encontré con todos esos teclados que tienen eso que me gusta que no se puede reproducir. Es como ir avanzando por un camino virgen para llegar a un lugar que no se sabe muy bien cuál es. A mí me gusta mucho caminar en lugares rocosos, en los que tenés que ir viendo por dónde avanzar y medio que vas adivinando por dónde ir. Siento que eso tiene lo mismo.
Misterio uruguayo
La empecé con una guitarra que estaba afinada con el sol en la. Entonces pasaba algo. Yo no sé por qué pasaba solo en esa guitarra y no pasaba en otra guitarra. Los instrumentos también tienen sus señas particulares y hacen cosas que otros instrumentos no hacen. Esa guitarra en particular, con esa cuerda afinada así, parecía que tenía una nota que venía de otro lado. Era como si alguien estuviera escuchando y acompañándome desde lejos tocando esa nota. Es una Martin D-35. Era muy misteriosa esa nota, es como que no sabía de dónde venía. Y como la batida me resultaba bastante uruguaya le quedó ese nombre, mucho antes de que le escribiera una letra. El proyecto se llamaba “Misterio uruguayo” y me fue imposible cambiarle el nombre después, aunque la letra no tuviera nada que ver.
Vaca que cambia de querencia
Apareció cuando en Estados Unidos nos dijeron que no nos había salido la green card. Un tiempo después nos dimos cuenta que era un engaño del tipo que se estaba encargando para que le pagáramos más, pero nosotros en ese momento creíamos que nos teníamos que ir. Teníamos una vida armada ahí y pensamos en la posibilidad de quedarnos presos en Estados Unidos como mucha gente que no tiene los papeles en regla y por eso no pueden salir, porque después si salen no pueden volver. Pero no queríamos que nos pasara eso, no queríamos depender de ese sistema horroroso y tomamos la decisión de volvernos. La canción es una improvisación casi que salió así con letra y todo, con la casa ya toda embalada. La grabé en un rato en una tarde. Después le agregué un tecladito, alguna otra cosita, pero digamos que la canción quedó armada ahí. Al final, en el momento que volví a Buenos Aires me salió la green card.
MedDlong
Nosotros nos fuimos a vivir a Los Ángeles en noviembre del 98, pero antes, en julio de ese año, yo fui por un mes a ver qué onda. Hablamos con la única radio que estaba pasando mis canciones y me invitaron a tocar. No tenía mi teclado de siempre así que alquilé uno. El teclado tenía la opción de grabar, rec y stop. Así que grabé toda la melodía de este tema en una tocada con un sonido que tenía esa cosa percusiva y melódica al mismo tiempo. Después le agregué las otras cosas también, pero lo principal salió una tarde de verano abrasador en las afueras de Los Ángeles. Y quedó ahí, me gustaba y me parecía que era muy raro para poner en un disco. Y en un momento pensé: “pero mirá si voy a estar pensando si es raro o no es raro”. No tenía nada que perder. Así que lo puse. Y tiene el nombre que tenía ese sonido que grabé en el teclado.
Sonamos
Surgió una tarde que me quedé en la casa de esta chica a la que le iba a producir el disco. Se fue un día entero y yo me quedé trabajando. Salió este tema que después terminé en casa, pero toda la base la hice ahí, arrodillada en el piso con la guitarra, el grabador y el teclado apoyado sobre un estuche. Más adelante me pude comprar la computadora, pero digamos que lo que cambió fue el soporte. Después de la experiencia de Rara, todo lo que grabo o compongo lo termino en mi casa. Empecé a darme cuenta que no estaba haciendo un demo, estaba haciendo el disco. Que ya estaba hecho el disco ahí. Yo voy componiendo y grabando, así vas, venís y dejás que las canciones maceren. Te das la posibilidad de que cosas que al principio te gustan se caigan si se tienen que caer. En un estudio grabás todo en 15 días y por ahí te quedan adentro cosas que con el tiempo decís “¿por qué hice esto?”. Creo que es necesario ese tiempo de maceración.
The Wrong Song
Estaba trabajando con [el compositor inglés] John Baxter en ese momento en su casa. Yo había hecho una secuencia en el teclado y él le puso ese efecto que dura horas, que va pasando por distintos estados tímbricos. Salvo la intervención de unas palabritas en “El desconfiado”, no me gustaba tener una canción en inglés, entonces la puse como bonus track. Me salió en inglés pero es un mal inglés, porque no existen esas palabras como “wronger” pero bueno, se llama “The Wrong Song” así que ahí está todo bien. Aparece recién a los 40 segundos de que termina la anterior. Es como una especie de sorpresa escondida.
Escuchá Segundo de Juana Molina en plataformas de streaming (Bandcamp, Spotify, Apple Music).
