Manza Esain viene de tener días salvajes. Acaba de salir su primer álbum solista, pero el cantautor y productor argentino es un obrero de la música más allá de, justamente, su propia obra. En un bar de Villa Ortúzar, su zona de operaciones, se dispone a repasar su último año de trabajo y reconoce que en este tiempo no tuvo descanso. En el último mes solo, anduvo por Perú junto a Coti (es su sonidista) y luego viajó a Uruguay a hacer lo propio con sus amigos de Astroboy, que retornaron a escena luego de 15 años de silencio.
En medio de esas y otras labores (hay una que evoca con cariño: hacerles sonido a Los Planetas en un buen tramo su gira sudamericana), Esain terminó un disco que no es uno más. Se trata de un proyecto que tenía en mente hace casi una década y cuya primera criatura lleva el nombre de Inventario. Un álbum solista en el más estricto de los sentidos, compuesto, tocado y producido por él. Una faceta reconocible y otra profundizada: en las ocho canciones del disco está presente su huella autoral, pero en el aura del álbum conviven un deseo cumplido -el de armar una orquesta de ruidos, un oleaje de soniditos que viste a las canciones de una belleza rota- y los rastros de una pandemia que ya pasó, pero dejó secuelas.
Volvemos al inicio. Manza reconoce que no le gusta dedicar solo los ratos libres a su música. Aunque eso no fue lo único que demoró la salida de Inventario. “Necesito saber que tengo una semana completa en la que me voy a poner en mood disco -cuenta en conversación con Indie Hoy-. Es algo con lo que tengo una relación muy cercana como para hacerlo más o menos. Las veces que laburé cuatro días seguidos fue cuando sentí que la cosa avanzaba. Y por ahí el primer día era para volver a escuchar, para ver dónde estaba, armar como distintas estaciones de trabajo y, una vez que estaba eso, empezaban a salir ideas. Mi trabajo como productor, ingeniero y sonidista me demora los discos, y lo otro que me demora son las letras. No me salen como la música. Cuando llego a la música me pongo a trabajar y salen ideas. Las letras tardan más”.
¿Nunca te salen las dos cosas juntas?
Tengo muy pocos temas que me salieron juntas las letras. “Esta vez”, “Cosas que nunca te digo”, “La cura y el dolor”. Y las reconozco como un tipo distinto. Puede ser que haya alguna mucho más atrás en el tiempo.
¿Todas las letras te salieron sobre el cierre?
No, se fueron armando de a poquito. Hubo algunas que quedaron muy para el final. “Último aliento” fue el primer tema que demeé y el último que terminé. “Luces bajas” también fue de los últimos. Hay canciones e ideas musicales que vienen de bastante tiempo atrás, pero las letras son de postpandemia. Hay algunas donde se nota, para mí en “Extranjero” es clarísimo. Igual, tengo la impresión de que todo lo que quiero decir está en la música. Cuando uno dice la palabra “autorreferencial”, habla de las letras, pero la música también puede ser autorreferencial, si no, no existiría la música instrumental. Los textos refuerzan las ideas, y me parece que a diferencia de cosas que hice antes, hay un montón de cosas que antes estaban en el texto y contrastaban con otra intención en la música. Ahora la música y el texto dicen lo mismo. Me gusta eso como idea de este proyecto. Hay algo que tiene que ver con los conflictos en las relaciones, con la fragilidad de las cosas, y todo eso está en los sonidos aparte de las palabras. Era una de las premisas. Siempre que empiezo un disco tengo una especie de guía, ciertas premisas sobre qué hacer y qué no. Después se pueden quebrar, ¿no?
¿Y en este disco cuáles fueron?
Este disco era una hoja en blanco total porque no estaba partiendo de una versión de banda. Entonces, hay temas que pasaron por muchas versiones. “Último aliento” fue el primer tema que grabé y la primera versión que hice era de Valle de Muñecas. Construí la batería con un loop de una canción de Lulo y lo armé arriba, toqué la guitarra, el bajo. Era la idea de riff de un tema que había quedado afuera de La autopista corre del océano hasta el amanecer (2011). Quedó solo el riff y una parte de armonía del estribillo. Estaba buenísima la versión, pero cuando tuve cinco o seis temas armados, este era de otro disco. Por eso pasó por muchas versiones, y muy al final del proceso encontré la síntesis. Tenía que lograr algo que estuviera a la altura o fuera superior al demo original. No solo que quede adaptado a la idea del disco, sino que esté buenísimo. Estuve a punto de dejarlo afuera, pero cuando empecé a trabajar con Juan Stewart, hicimos una especie de mastering a sesión abierta, con la chance de intervenir en alguna cosita en la mezcla si era necesario. Le mostré el tema y le dije que no sabía qué hacer. No tenía letra, pero más o menos tenía la idea de arreglo. Y él me dijo: “Está buenísimo, terminable”.
¿Y cuáles fueron las premisas? Recién dijiste una sin querer: que nada te sonara tan referencial a Valle de Muñecas.
Eso seguro: no sonar a banda. Porque no quiero hacer una banda nueva. Y no sé, una de las premisas que tuve muy desde el principio era que no quería que hubiese batería. Batería al menos en el sentido de una base rítmica importante.
En el texto que escribiste en tus redes presentando el disco, ponés algo de eso.
Sí, eso. Yo me imaginaba ese concepto de estar tocando delante de una orquesta. Pensaba en esos crooners de los 40 y los 50, con una orquesta atrás, y por ahí si había una batería era algo muy complementario, de fondo. Pero no iba a trabajar con orquesta ni con samples de orquesta. Quería que esa orquesta sea un ruido, una guitarra distorsionada, grabación. Era un momento en el que estaba coleccionando mucha grabación de campo. Salía con un grabadorcito y micrófono y grababa, no sé, el ruido de la avenida a la noche, o el subte. Me metí mucho en ese universo, que es algo en lo que yo estaba muy metido en su momento. Iba a los ciclos de música electroacústica que había los miércoles en el Centro Cultural Recoleta. De los 15 a los 19 años fui bastante periódicamente. Cuando terminé el secundario, que estudié un poco de música, iba a ver conciertos de música de cámara. Dejé de lado ese mundo unos cuantos años, pero en un momento ya había tenido la idea de que eso se incorpore a la música que hago. Y creo que se cuela en la manera de escuchar y en lo que a uno le interesa. Qué sé yo, a mí The Who me entró por ese pedazo del solo de “Anyway, Anyhow, Anywhere” que es la guitarra acoplando y Townshend moviendo la perilla de muteo de la guitarra. Sentía que eso era como el pop art en la música. Como también me gusta, no sé, escuchar “Tomorrow Never Knows” o ese tipo de cosas.
Bueno, The Velvet Underground...
Velvet Underground es el modelo. Ahí están un montón de elementos de lo que a mí me interesa. Un tipo como John Cale, que tiene un conocimiento de la música de vanguardia y de sonido y de toda la cultura del drone y todo eso, con el uso con los instrumentos. La parte lírica de Lou Reed, la parte más de rhythm and blues inglés que viene de Sterling Morrison, la percusión súper minimalista de Moe Tucker, y el uso de la canción casi infantil con melodías simples como “Sunday Morning” o “Femme Fatale”. El uso de la celesta, ese tipo de instrumentos. Yo creo que son todos elementos que están en la música que a mí me interesa posteriormente. Para mí es el modelo de banda total.
Pensaste en la incorporación de esos sonidos, pero el parámetro de que no hubiera temas tan a tierra es toda una jugada.
Sí, porque también hay canciones que decís: “Esto puede no tener batería… pero con batería estaría buenísimo”. Ahí probaba las cosas y si me parecía que realmente garpaba y pedía eso, algo le ponía. Hay dos temas que tienen unas baterías más importantes (“Grandes éxitos” y “Luces bajas”), y un par más que tienen cosas muy diferentes y chiquititas, como “Hoteles en silencio”.
¿Pensaste en sacárselas en algún momento?
Sí, probé versiones. En “Grandes éxitos” no, pero en “Luces bajas” hubo hasta hace unos meses una versión sin batería. Hasta que la encontré. Es un sample y está un poco apoyado por algunos sonidos. Está como muy cortado, fragmentado, yo creo que es como si fuese otro tipo de ritmo. Es la manera clásica en que se trabajaría un beat de hip hop en el año 91, ponele. Pero el material es otro. Es como una batería bastante entrecortada en un punto. No te digo que no se podría imitar, pero es algo deliberadamente artificial.
Me interesa cómo relacionás los conceptos de “miniaturismo” e “inventario” en la presentación que hacés.
Es que en realidad, “Miniaturismo” sale de “Inventario”. El tema “Inventario” tiene el motivo pianístico de “Miniaturismo”. Es una canción muy muy vieja que nunca había tenido letra ni forma del todo. No encontró su lugar en Menos Que Cero ni en Valle de Muñecas. Hice como una versión previa para la muestra “También dormimos”, que organizó Mike Barrenechea hace como diez años en Patio del Liceo, pero tampoco la terminé. Cuando me planteé la idea de hacer algo solo, ese era un tema a terminar. “Voy a poder realizar la versión que siempre quise hacer”. Cuando empecé a pensar eso de que no tenía que tener batería, era: “Pero ¿cómo se toca esto en vivo?”. Ahí surgió el motivo del piano, un poco después de escuchar un tema de DJ Shadow. Y se me ocurrió algo que era irregular, pero al mismo tiempo circular. Y en un momento surgió como una pieza separada esa melodía de piano. Pensé cantarle arriba, pero después salió otro desarrollo y terminó siendo una pieza instrumental. Yo hice una especie de instalación en Música Expandida en la UNSAM, en 2019, que era eso tocado por dos grabadores de cinta enfrentados. Fue la génesis de “Miniaturismo”. Después vinieron las imágenes que puso Fede [Pérez Losada]. Por otro lado, miniaturismo era la palabra que yo usaba para aglutinar todo este material. Mi carpeta en el disco rígido se llamaba así.
¿Tenías una carpeta en la que mandabas toda la música que hacías que iba más por acá?
Era el nombre del proyecto. Pero como terminó siendo el tema, me parecía medio confuso que el disco se llamara igual. Cuando surgió la palabra “inventario” hice esa relación que puse ahí en el texto, me parecía que estaba hablando de lo mismo. Yo sentía que miniaturismo era ese acto de coleccionar objetos en miniatura, de obsesionarse con ese tipo de objetos. Y esos objetos, en este caso, eran sonoros. Cosas que veía alejadas de lo que siempre fue Valle de Muñecas, donde la batería era gigante, las guitarras eran gigantes, tocábamos en volumen fuerte. Estas eran cosas chiquititas que se tenían que sumar para generar un todo que fuera como eso que yo imaginaba. La orquesta, ¿no? Inventario era un poco lo mismo: el inventario de todos esos objetos sonoros. Después surgió una letra que se llama “Inventario” y no habla de objetos sonoros, pero bueno…
La letra surgió después de tener todas las ideas.
Sí, medio al mismo tiempo. Cuando surgió la palabra, me pareció linda para poner en una canción. Así que termino haciendo una canción que no necesariamente habla de lo mismo que lo que significa la palabra inventario en el título del disco. Me gusta esa idea. Soy un defensor de que cada uno saque su interpretación de las letras y de los nombres de los títulos de las cosas.
Por lo que decís de la comunión música-letra en este disco, supongo que estás a favor de eso pero sin que la interpretación sea lirocentrista, como dice Pablo Schanton. O sea, basada solamente en la letra.
¡Como si el sonido no importara! Estoy de acuerdo con Pablo. Cada vez que veo una nota que analiza un disco y se detiene solo en el texto… ¡Pará! Le dediqué como tres años a la música y la letra vino recontra al final, ¡y se come todo! Conozco realmente muy pocos músicos para los cuales la letra no es lo último que hacen después de tener un montón de cosas ya trabajadas en el tema. Me acuerdo incluso de haber leído de chico las notas a los próceres, Spinetta, García, Cerati: todos terminaban las letras en el estudio. Hay una nota muy interesante de Cerati de hace unos años en la que dice la frase esa que puse en el texto y te dije recién: “Todo lo que quiero decir ya está en la música”. Ojo, soy un obsesivo con las letras, no me permitiría poner una letra a medio terminar. Tienen que ser las palabras que suenen para esa música.
Estás hablando de cosas pequeñas, y en tu caso hay una preocupación por la palabra.
Sí, eso lo sostuve siempre. En ese miniaturismo tengo que encontrar la palabra exacta, no puede ser “sol” o “amor”, viste que hay palabras que escuchaste dos millones de veces. La idea de “Miniaturismo” ni siquiera necesitaba palabras, con el título estaba. Fue muy loco, porque cuando yo hice la música, dije: “Esta es la música para esta palabra que tengo hace tanto tiempo”. Y cuando se la mostré a Fede, él dijo: “Esta es la música para estas imágenes que yo tengo hace tanto tiempo”.
¿El video ya lo tenía desde antes?
Tenía imágenes sueltas. El tío abuelo de Fede fue uno de los expedicionarios que hizo la primera expedición al polo sur argentino en 1961. Cuando terminó eso, le dieron un carrete de cinta con las partes filmadas en las que aparecía él. Son imágenes privadas y de algo muy especial. Y en un momento le dieron a Fede esa cinta, para que la digitalice como parte de las cosas de la familia. Terminaron pasándolo en una exposición audiovisual en Nueva York hace unos meses. Eso y tocarlo en el Laboratorio de Artes Electrónicas de Tecnópolis… ese fue el momento definitivo del tema. Yo dije: “Wow, ¿cómo hago para que esto ocurra más seguido? Esto es así. Yo sabía que esto era así”.
Y vos que sos fan de las cosas pequeñas, ¿está la chance de que se publique en edición física el disco?
Algo va a salir, quiero hacerlo. Quiero que haya un objeto, o algo con un material gráfico extra. Para el año que viene va a estar el casete, hecho con la gente de Fuego Amigo Discos. No llegamos para este show, pero va a estar para 2024. Hay otras ideas también, pero prefiero que sean sorpresa. Hay que ver qué sucede con todo también. Una de las cosas que le pedí a Pablo Font es que quería que el arte sea serigrafiable. Hablamos de hacer cosas que tuvieran esa calidad, esa cualidad.
Hablaste de construir y destruir belleza en este disco. ¿Cómo sería? ¿Cómo se destruye?
El ser humano es la única criatura sobre la Tierra capaz de construir belleza. Y a la vez, está todo el tiempo destruyendo la belleza del mundo. Entonces, ser conscientes del poder que representa que uno puede crear y destruir belleza… Cuando yo estoy haciendo un proyecto donde todo el tiempo está el contraste entre una melodía o un sonido bellos, y un sonido que está todo roto y degradado, ahí me parece que está ese contraste entre la belleza.
¿El sonido roto sería la parte de la destrucción?
Sí, de alguna forma está todo eso ahí presente. Me parece que es todo parte de la naturaleza humana. Esa idea de que en el ser humano convive todo el tiempo la belleza y lo feo, y el odio y el amor. Y me parece que es una idea que está en la música.
Pero hay toda una tradición del ruido. ¿Eso es necesariamente destruir, o “lo feo”? Porque imagino que buscás belleza ahí también.
Obvio que yo busco belleza en eso, pero es otra belleza. Quiero construir con eso que se supone que no es tan bello, algo bello. Digamos que lo bello y lo no bello son ideas culturales. O sea, el hecho de que pensemos que una melodía bonita es belleza y una sucesión de ruidos es lo contrario es una construcción cultural. Y occidental. Si bien hay cosas que tienen que ver con la física, que hace que ciertas notas físicamente resuenen mejor con otras. Pero yo encuentro belleza… eso que te decía de coleccionar grabaciones de campo: encuentro belleza en escuchar con auriculares a alto volumen una grabación que hice, en una ciudad distinta, una noche.
¿Lo tenés catalogado eso o no?
No, muy poco. Tengo carpetas, pero debería tenerlo mejor catalogado. Tengo momentos de salir a caminar en pandemia, de grabar la ciudad vacía. Las primeras dos semanas era increíble. Acá en la esquina, o en la terraza de mi casa, había un silencio que no había habido nunca. Tengo grabaciones caminando por Nueva York o por, no sé, por una playa en el sur de la provincia de Buenos Aires. Y puedo escuchar eso como belleza, pero no deja de ser ruido. Puedo escuchar una grabación que tengo de bocinazos de camiones y autos que parece que van a chocar cada dos minutos. Y puedo escuchar música en eso, una cierta estructura.
¿Recordás en qué momento te nació la idea de este proyecto?
Te diría que surgió muy poco después de que saliera El final de las primaveras (2015). La idea de hacer algo solo, pero no es que quería desarmar la banda y armar otra. Era un proyecto solista de verdad. Sí me acuerdo de haber pensado que tenía que ser algo que pudiera ir a tocar a cualquier lado solo. Y que me representase no solo como songwriter, sino también como productor, ingeniero de sonido, alguien al que le interesan los distintos timbres de las cosas, y no solamente un escritor de canciones que ahora está solo porque la banda lo abandonó, o el que lo trajo a tocar a Mendoza no tiene plata para pagar pasajes para cuatro personas.
En la bio de Twitter tenés una palabra que te define y es un poco esto que decís: soundwriter.
Es una palabra que acuñó José Bellas en una nota que hizo para el suplemento Sí! sobre Valle de Muñecas. Años después se la pedí para ponerla de biografía. Me parece genial la definición. Y bueno, en ese momento empecé a darle vueltas a la idea, pero había un montón de pendientes de Valle de Muñecas y no quería que esas cosas quedaran sin terminar. Ya estaba la idea de hacer el EP de punk rock, estaba la película, después salió el disco en vivo. No quería hacer un parate y que todo eso quedara perdido. Fue una charla que tuvimos prepandemia.
¿Y cómo fue la charla? ¿Vos les planteaste que querías hacer eso?
Fue durísimo. Durísimo. Yo creo que mi hermano me odió, pero después se le pasó. Yo le expresaba mi incapacidad de llevar a cabo dos proyectos al mismo tiempo. Imaginate a Lulo. La frase fue: “¿Yo estoy con cuatro bandas y vos no podés hacer una y media?”.
Claro. Vos les pediste parar un tiempo para hacer esto.
Les dije que lo tenía en la cabeza hace mucho. Esto fue justo antes de que arranque la pandemia, pero yo había hecho demos de los temas en el verano anterior. Quedaron ahí, varias canciones las llevé a sala. Algunas no interesaron mucho, en otras salieron cosas que no tenían nada que ver con la idea que tenía. O sea, me permití poner en duda mi idea de hacer un proyecto solista, pero tampoco me parecía justo direccionar a la banda hacia una idea nueva. El chiste de una banda es que uno diluye un poco sus ideas personales en las ideas de los demás, en el conjunto. Cuando hablábamos antes del tema de mi interés en la música más de vanguardia… Creo que debe haber momentos en que intenté incorporar algunas de esas ideas. Son fácilmente rastreables. En “Zigzag” de Flopa Manza Minimal está. Escucho el pedacito del puente de “Rutina especial” en Días de suerte (2005) y hay un collage hecho con grabaciones de cinta de música clásica pegadas un poco a la manera de la música concreta, que también son momentos mínimos. Pero nunca fue algo que tenga eco, que me devuelvan la pared, siempre era una idea mía. Y yo escucho un montón de música, no me iba a volver loco si el proyecto iba para otro lado. Era el proyecto de todos.
El tema fue que el proyecto se frenó. Ahora Fernando Blanco y Mariano López Gringauz armaron otra banda, Viaje Relámpago, y están grabando.
Sí, ¡armaron una banda buenísima! Me pone muy contento eso. Siento que Valle de Muñecas por el momento está terminado, pero no hay nada que impida que volvamos. Cuando empecé a pensar un proyecto solista, estábamos en un momento donde había muchos roces, pero después eso se solucionó. Y cuando cortamos era un gran momento: yo quería cortar en un momento bueno. Somos amigos, uno es mi hermano, nos queremos. Pero bueno, había como una semillita en mí que fue creciendo. Y en un momento dije: “¿Cuándo voy a tomar la decisión y compartirla con los demás?”.
Era una necesidad estética también…
No podía no hacerlo. Hoy, que estamos a pocos días de que el disco haya salido, siento que fue la decisión correcta. En algún momento del proceso tuve dudas. Sumado a las dudas que provoca algo como una pandemia. Pensaba: “¿Para qué estoy haciendo esto?”. No podía ni tocarlo en vivo. Y soy una persona que para hacer las cosas que tienen que ver con mi música, tengo que estar motivado. Ahora pienso: “Esto es lo que quería hacer”. Yo creo que la versión de “Mar”, por ejemplo… es la versión que yo tenía en la cabeza desde siempre, sin duda.
Pero decidiste sacarla como single y no incluirla en el disco.
Salí con tres singles separados y este último que salió ahora. Yo creo que lo correcto es sacar, no sé, dos, tres singles si querés, pero en un lapso de tiempo cercano. Mi caso es raro porque tengo tres temas que salieron un año y medio antes. Es muy loco cómo consume música la gente: en estos días el disco tuvo muchísimas escuchas, para mi estándar. Pero los temas viejos, las versiones que hice, todo lo previo, sigue teniendo las mismas reproducciones por día que tenía antes de que saliera al disco. No es que la gente escucha el disco y dice “¿a ver qué hizo antes?”. Pero me pone contento que la gente escucha el disco entero. Eso me gusta, porque creo que la idea se refuerza mucho con el disco completo.
¿Tocar todo vos fue otra premisa o se dio? Sos un tipo que conoce tanta gente que en esta era del feat. podrías haber invitado a alguien…
En algún momento tuve la intención de invitar a alguien a cantar, pero no coincidieron los tiempos y dije: “Bueno, listo”. Justo esa persona, no voy a contar quién es, estaba en un momento de gira y yo quería terminar el tema. Esa fue la única idea de participación ajena. Pero no porque fuera una premisa la de hacer todo yo, hasta que en un momento pasó. Y me pareció que estaba bien.
En “Diario de viajes” cantás: “Nada vale tanto, pase lo que pase”. Es una época en la que la música que más se consume habla de tener y de ganar, ¿qué te pasa cuando escuchás esta música?
Escucho cosas que encuentro atractivas. En cuanto a esa postura de las letras, espero que haya como una contracultura de eso. Alguien que haga esa música, pero diga: “No, esto… está todo bien con esta música, pero con esto no concuerdo”. Pasó en la historia de todos los géneros. Los Beatles escribían ciertas letras hasta que escucharon a Dylan y dijeron: “Ok, podemos hablar de otras cosas”. Cuando empezás muy pendejo, arrancás con los clichés del género que te gusta, y los clichés son siempre malísimos. No me interesa escuchar música hecha por gente tan segura de sí misma. Si vos me decís: “Soy un campeón y te lo voy a demostrar/ Y a la piba también/ Y va a venir con cinco amigas/ Y vamos a tomar falopa y whisky toda la noche”… ¡No tiene nada que ver conmigo! No me interesa la gente que está completamente segura de todo lo que hace. Ojo, no necesito venir a estos tiempos para sentir eso, es algo de siempre. Me puede pasar con una letra de AC/DC.
Te puede pasar también con los ganadores del rock…
Totalmente, no es solo del trap, el reggaetón o lo que sea. Esta es una movida a la que hay que darle tiempo y que va a dar, porque inevitablemente todas las músicas dan una obra maestra, que una generación como la nuestra puede o no apreciar. Yo, con mi oreja de músico y de productor, escucho pequeños detalles en un montón de artistas que me gustan. Me parece que Dillom tiene cosas interesantes. Vi a Acru en vivo y me pareció increíble, me pasó por encima. Pero tampoco estoy pendiente, no soy yo el que va a descubrir esa obra maestra. Aparte no es música que esté hecha para mí. Me tiene que dejar afuera, si no, está mal. Hay toda una generación que creció haciendo música en el cuarto, y cuando esa gente que aprendió a manejar las herramientas sola empiece a tener contacto con gente que maneja las herramientas de otra forma, con los estudios… ahí tiene que haber un enriquecimiento para todos. En ese sentido soy optimista.
¿Sentís que seguís aprendiendo en el estudio?
¡Siempre! Todos los días pruebo algo distinto que no probé antes. Cada grabación que hago de una banda, no sé, ponele que esté grabando batería-bajo-dos guitarras. Una formación clásica. No repito el microfoneo dos veces seguidas. Por ahí estoy grabando en el mismo estudio que hice la grabación anterior, está laburando Lulo con su batería, tenemos todo lo mismo, pero siempre quiero probar otra cosa. Siempre hay algo que me quedó, que leí o que imaginé.
¿Y en tu disco encontrás esas cosas?
Montones. Maneras de grabar la voz, por ejemplo. Maneras de trabajar los efectos en las cosas, o la distorsión de las guitarras. La distorsión que tienen las guitarras es completamente distinta a la que yo usé en cualquiera de mis discos anteriores.
No tan cálida, ¿no?
Más distorsionada, pero yo creo que sí es cálida. Es más… O sea, no tiene guitarras hirientes el disco. En Menos Que Cero y Valle hay algunas guitarras cada tanto más filosas. En este disco son más envolventes y tienen otro tipo de grano. Ya había grabado guitarras distintas, que no son ni como estas ni como las de Valle, en el EP de Flopa [5 finales para el mismo cuento, 2018] y en Punk [Valle de Muñecas, 2018]. Son medio parientes las guitarras de esos discos, no sé si alguien lo puede detectar.
Este domingo vas a presentar el disco en vivo. ¿Cómo se ensaya? ¿Vas a estar solo o con alguien?
Estuvimos ensayando con Pablo de Caro. Pablo se está ocupando más que nada de las máquinas y teclados, y yo me estoy ocupando de la guitarra. Y disparo alguna cosa, pero texturas y cosas así. No apuesto a que suene igual el vivo que el disco. Apuesto a que sean versiones que transmitan lo mismo que transmiten las canciones. Y la misma idea estética.
Sin que necesariamente estén todos los mismos detalles y ruidos.
Ni los mismos ruidos ni las mismas herramientas. Me parece completamente válido y me gusta que sean como unas nuevas versiones en vivo. Voy a tocar con alguien y quiero darle cierta libertad. Partiendo de un lugar donde hay un disco terminado, que hay cosas que están dichas de cierta manera. Entonces, Pablo no parte de una hoja en blanco como partí yo cuando empecé. Pero no tengo que decirle ni qué tocar, él sacó las canciones y vino a ensayar. Y me dijo: “Che, ¿te parece que hagamos esto así como lo hiciste acá? O acá yo puedo…”. De pronto vino con un par de ideas que no están en el disco, y me pareció que estaban buenísimas.
¿Por eso lo elegiste también? ¿Por esa capacidad?
Sí, porque lo conozco hace mucho. Grabamos varios discos juntos: los de Mataplantas, un par de Cosmo. Y es alguien con quien estoy en contacto permanente hace 15 años, sé cómo piensa. Tiene un sentido melódico y de canción cercano al mío. Y sentí que tiene un interés en trabajar cosas más experimentales. Me pareció que le iba a interesar porque es poner todo eso que él por ahora no puso en ninguno de sus proyectos, pero sé que lo tiene, al servicio de estas canciones. Por lo menos para esta fecha seremos nosotros dos nomás. Pero para mí es un proyecto que tiene que estar en movimiento todo el tiempo.
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