No abunda literatura ensayística en torno a la historia del hip hop en la argentina. Por eso la aparición de El ritmo no perdona se festeja con énfasis: llega a un terreno casi yermo sobre el tema, con distinción y carácter propios. Distinción porque nos convoca a pensar críticamente el “fenómeno”, perspectiva que no es fácil encontrar en este presente. Y carácter porque ante las distintas líneas temáticas que el libro va desplegando, los autores prefieren arder; es decir asumir posiciones -con rigor y pasión- ante su objeto de estudio aunque estas sean antipáticas; en lugar de situarse en una tibieza más propia de la "distancia analítica".
En sus casi quinientas páginas, el libro editado por Caja Negra rastrea escenas, traza genealogías, interpreta el pasado, interroga el presente. Y sobre esto último tal vez radique una de sus virtudes más salientes, ya que se puede leer al libro como una intervención estético-política sobre la debilitada producción de crítica cultural que existe hoy en día.
Camila Caamaño y Amadeo Gandolfo componen un libro de escritura dialógica, que tiene la virtud de contagiar entusiasmo. Reflexivo y pasional, arma el mapa de la cultura hip hop local, pero desborda ese propósito para invitarnos a pensar otras cosas: la relación entre juventud y mercado, la tensión entre lo masivo y lo “alternativo”, la vitalidad (o la falta de) de la crítica cultural actual, la convivencia (armónica, conflictiva o parasitaria) entre géneros (el rock, el pop, el trap) en diferentes contextos históricos, la posibilidad de que las transformaciones formales expresen climas de época.
Si bien el libro abarca un arco temporal que va desde los años 90 hasta la actualidad, ¿qué sucedió en términos sociales para que los últimos doce años fueran más relevantes y se volviera más masivo el género?
Camila Caamaño: La relevancia reside en que nunca había pasado algo con estas características. Y no hablamos del sonido: es la primera vez que artistas argentinos ganan un alcance mundial de estas proporciones, que hacen giras en Latinoamérica y fuera de nuestra región (obviando el Bernabéu, Duki también sumó fechas en Europa y Estados Unidos, por ejemplo). Y lo masivo viene de la mano con el desarrollo de la industria, con métodos y estrategias que siempre están apuntando a ganar cuota de mercado, como si las personas a quienes representan fuesen un simple activo de su empresa. Por supuesto que eso repercute en las exigencias del propio artista. Claro que en Argentina hubo bandas grandes pre-trap, pero no con los recursos materiales, audiovisuales y digitales como consiguieron ellos. La consagración del trap mainstream fue como un monstruo de dos cabezas.
En un momento del libro comentan que en el 2012 con el trap se inició un sueño (por vías de la lógica del mercado) ofrecido específicamente a los jóvenes. ¿En qué estado de situación creen que está hoy esa relación trap-juventud?
Amadeo Gandolfo: Sentimos que la relación trap-juventud sigue siendo muy fuerte, aunque quizás hoy forma parte más de un menú posible antes que tener las candilejas de lo nuevo y, por lo tanto, lo irresistiblemente atractivo. Ahí todavía están los estadios llenos y el entusiasmo ante cada nuevo lanzamiento, el reconocimiento de que esta fue la cultura juvenil que les pertenece. Sin embargo, hoy hay escenas de rock que seducen, nuevamente, a los jóvenes, quienes las adoptan un poco también en rechazo a aquello que percibieron como la hegemonía total del trap. Y, como escribió Cami en su newsletter, también hay una emergencia del folklore que no terminamos de saber si es algo orgánico o un cuidadoso mecanismo industrial para recuperar una porción del mercado que parecía destinada a gente de más de 40 y ya. Pero si vemos el under, si observamos las provincias, nos damos cuenta que los raperos (y quizás acá haga falta hacer una salvedad: hablamos de un rap más amplio en términos estilísticos, que perforó las barreras del trap) surgen como hongos después de la lluvia, y que la caja de pandora del rap como elección estilística musical se abrió para no cerrarse más. Ahora, hay que pensar qué pasa con los sueños vendidos por el trap: el deseo de independencia, de expresión creativa, pero también de dinero y de fama. Y estos últimos parecieran haberse disuelto en la cultura, asociándose de forma progresiva a otras actividades como el streaming y las apuestas online, ofreciendo cada vez menos potencial creativo y acorralando, de la misma manera que las condiciones del país, a los jóvenes en habitaciones virtuales que ya no tienen conexión con el afuera, y que conducen a la radicalización y la frustración.
¿Por qué creen que el freestyle, ese “potrero sin pelota” como lo llaman ustedes, supuso un antes y un después con respecto a la producción y la recepción del trap en Argentina?
Camila Caamaño: Autogestión y reducción de la brecha digital son los dos conceptos macro que posibilitaron que estos pibes "pateen el tablero". Hay una autoconciencia muy marcada en su generación, que se explica siendo chicos que nacieron con una idea de internet bastante diferente a la nuestra (fines de los 80, principios de los 90). Desde muy temprano en las batallas de freestyle, sus gestores (Ysy A y Muphasa) tuvieron la idea de registrarlo todo el ir subiéndolo a su canal de YouTube. Estamos hablando de una época pre streamers. Esta decisión fue clave porque, mientras generaban un documento histórico (que nos valió para la investigación de El ritmo no perdona) consiguió atravesar la plaza de Caballito e ir ganando terreno en el resto de Argentina y gran parte de Latinoamérica. Sobre la recepción creo que hay algo de espectacular en el sentido más cinematográfico, este registro audiovisual hizo posible observar el crecimiento (humano y profesional) de los raperos, ver su construcción de persona a artista, de artista a ídolo, de rapero a superestrella. Eso es muy impresionante de ver, al igual que la comunión generada en la primera etapa de El Quinto Escalón, cuando creo que ninguno tenía en mente lo gigante que podía llegar a volverse.
En el libro caracterizan al trap como una subcultura. ¿Qué transformaciones nucleares creen que existieron al interior de esa subcultura a partir de la masificación del género?
Amadeo Gandolfo: Lo que les pasa a todas las subculturas si se hacen masivas: pierden el componente de novedad y de experimentación, se estandarizan, el horizonte de expectativas se vuelve un poco más estrecho en términos sónicos… Pero a la vez ganan una inscripción en la historia y en las conciencias ineludible. Una vez que el trap se volvió masivo hubo que lidiar con él, y eso fue una tarea para todos los que formaban parte del ecosistema musical: discográficas, promotores, compañías de streaming, críticos, público y periodistas. Eso causó varios momentos: el rechazo, la acusación de ser flor de un día, la incomprensión, la aproximación cautelosa al fenómeno, la aceptación, la sobreactuación… En términos sociales, creemos que básicamente se volvió el sonido de una época y uniformó a una generación, les enseñó a rapear y a producir, les enseñó el potencial de las herramientas digitales. Luego, en términos estructurales, está el tema de una división entre el under y el mainstream. Hay una serie de figuras, como Duki, Ysy, Cazzu, Emilia, María Becerra, que ya están inscriptas en el mármol de los estadios y la grandilocuencia y que van a seguir estando ahí, pero abajo de ellos la diversidad y la rotación de nombres es enorme. Y ese mismo under es el que sacude un poco la modorra de ciertos sonidos que se habían vuelto demasiado estandarizados. Ahora, no sabemos si es correcto seguirle llamando subcultura al trap cuando se volvió tan presente en todos los niveles sociales. Una subcultura es una cosa preciosa y un poco oculta, al menos en la definición de Hebdige, que igual fue bastante cuestionada. Seguro hay subculturas mucho más esotéricas que el trap, creciendo en la internet, reemplazando al trap como la vanguardia de los curiosos.
¿En qué situación estamos hoy de la relación entre rock y trap? En el libro (dependiendo el período) se habla de vampirización o de mutua legitimación…
Camila Caamaño: Primero habría que responder sobre el trap solo, porque de ese trap que nos motivó a dedicarle un libro, ya cuesta ver la estela. Hay un rap más crudo, agrietado y vieja escuela, que convive con otro absolutamente novedoso y brillante, y en esa dualidad de propuestas el rock tiene su visto bueno con una mayor armonía que antes, me parece. Y otro rap que ni siquiera está pensando en interactuar con generaciones previas. Percibo que el rock tuvo pruebas de sobra que le borraron la inquietud respecto a su vigencia: podés nombrar a Winona Riders haciendo un Obras o a Camionero que hacen de la autogestión su bandera o a Mujer Cebra, la banda que posiblemente se haya adueñado del récord de mayor cantidad de personas llevando su remera en recitales (y hasta les hicieron bootlegs). ¡Si hasta la hay en versión boyband (Airbag)! A la vez me parece que hay figuras que se desentendieron del trap y son ya comprendidos en la esfera rockera, como Wos y me atrevería a decir Dillom. Es toda una gran lógica de causa-consecuencia: como el trap ya no es lo nuevo, el rock no se desespera por montarse a su espacio. El rock, a secas, está en un gran momento, pero como no soy rockista, no opino (es y no es un chiste).
En varios capítulos se menciona la importancia para la generación del trap (y sus derivas) de tener la posibilidad de autoproducir o autogestionar sus obras, hacerlo con las herramientas que se tenían a mano, ya sea Conectar Igualdad para el impulso del RKT o la posibilidad de aprendizajes técnicos vía YouTube, o la potencialidad para la difusión mediante internet. Me da la sensación de que no es el mismo imaginario que disparaba la palabra "autogestivo" en torno al 2001, por ejemplo. ¿De qué manera creen que mutó la idea de lo autogestivo para el mundo de la música popular con la expansión del trap?
Amadeo Gandolfo: Lo autogestivo, creemos, se comenzó a asociar de manera directa con la posibilidad de éxito y fama. La lógica que un poco introduce el trap (pero no solamente el trap: las redes sociales, el ser influencer, la creación de contenido, los youtubers) es de la herramienta autogestiva como umbral muy bajo de entrada en la fama y, a través de ella, en el dinero. “Con muy poco me volví un potentado”: son fantasías capitalistas que estaban muy presentes en la lógica empresarial Silicon Valley, pero que con ciertas músicas y expresiones culturales terminan colonizando la cultura. En el 2001, o en muchas escenas indie del nuevo siglo, la idea de autogestión iba acompañada de la idea de comunidad y de crecimiento colectivo, y también era una especie de resorte en el que se caía por la falta de unas vías de ascenso en la industria más estandarizadas. Hay cierta sensación que tenemos (y es simplemente eso, una sensación) de que la mayoría de la gente que armaba una banda en su adolescencia o juventud tenía como intención principal el compartir con sus amigos, llegar a alguna fechita, viajar a alguna otra provincia. Quizás había un sueño un poco trasnochado de terminar tocando en vivo en un Obras, pero con el tiempo, si faltaba el éxito, se diluía. Pensemos, también, en escenas como la de la historieta o el teatro, en las cuales lo autogestivo es simplemente condición de existencia y de permanencia. No sabemos si el deseo de fama asociado a lo autogestivo degrada el concepto, pero sí que hoy ese cálculo está. Simultáneamente, como menciona Pablo Schanton en el prólogo, tener una banda se volvió algo medio aristocratizante y con umbrales de entrada mucho más altos que simplemente producir beats en una compu. Y el caudal de producción musical que esta escena ofreció está y existe y es ineludible.
Tanto Schanton en el prólogo como ustedes en la introducción hablan sobre la necesidad de revalorizar la práctica crítica; abordar al objeto desde una atención amorosa, reflexiva, compleja. ¿Creen que (además de contar la historia del trap) el libro pueda leerse como una intervención en el campo de la crítica cultural en general, como una herramienta para interpelar a la “modorra” reseñística del presente?
Camila Caamaño: Nos encantaría, es uno de los impulsos del libro, sin dudas. Lo que creo que sucede con el presente de la crítica no es (solo) una somnolencia, sino un desplazamiento conceptual. Hoy por hoy se ve a un youtuber que apenas concatena una serie de adjetivos sobre un disco mainstream, mete algún chiste y enumera los subsubsubgéneros (con suerte) que introduce el álbum para luego darle un puntaje como el referente máximo de la crítica. Rara vez se contextualiza la obra del artista, se piensa desde su origen (a nivel histórico y geográfico), hay una sed de cuantificar el arte que me parece desagradable y alcanza a varias disciplinas: el boom de las tier list que pueden ir desde una película a una marca de chocolates, la gente no espera a salir de la sala para registrar su visto en Letterboxd (una plataforma en donde se tuitea en lugar de escribir reseñas o impresiones sobre las películas), todas costumbres que por supuesto incentivan el individualismo, la pelea (no debate) y donde se sigue devaluando el valor del quehacer. He participado escribiendo para rankings sin saber en qué posición iban a estar los discos que reseñé y no me importa: yo puedo decirte por qué me parece que vale la pena escucharlo, si es el 7 o 34 en la lista, me es indistinto. Las obras musicales son trascendentales porque provocan conversaciones, porque cambian perspectivas, porque despiertan interés por algo en lo que de otro modo no nos hubiésemos detenido, pero la jerarquización de la cultura en posiciones es una de las grandes tragedias de la crítica contemporánea. Hacia el otro lado sucede lo mismo: cuando a fin de año sale ese invento del Spotify Wrapped, los artistas comparten las estadísticas sobre los oyentes que los "acompañaron" como si eso fuese garantía de algo. No encuentro ningún valor ahí, pero creo que el trabajo, como todo en la vida, es colectivo. Perdón por el pesimismo, pero no creo que haya tanta gente interesada en reconfigurar el estado de la crítica (y si los hay, no tenemos la plata suficiente para echarlo a andar).
¿Cómo ven el panorama de la crítica cultural en la actualidad?
Amadeo Gandolfo: La crítica en la actualidad está en crisis. Es una crisis que tiene que ver con las condiciones materiales y económicas de producción: no hay dinero para escribir crítica. Casi que no hay dinero, en general, para escribir periodismo de calidad, cómo va a haber plata para la crítica, que siempre fue una categoría más esotérica, y de aplicación inmediata mucho menos evidente. Casi todas las revistas de música cerraron, los sitios web que existen subsisten amparados en el entusiasmo. Esto es algo que menciona Schanton en el prólogo también, cuando nos señala que estamos usando un mecanismo para leer una crisis estética y política que está en crisis en sí mismo. Por otro lado, también la crítica está en crisis por una mutación de los formatos. En particular, a nosotros la conversión de la crítica en reels y videos nos parece un retroceso, un escalón abajo de lo que nos interesa, que es la crítica sustanciosa escrita. La lógica del video, y sobre todo la necesidad de acaparar la atención, ha dado lugar a una crítica que responde a las coordenadas del fan, superficial y que destaca sobre todo las cosas que el fandom quiere escuchar como una forma de traccionar vistas. Esto también, no podemos no decirlo, es una conclusión del poptimismo mal entendido, un pase de magia que troca aquello de “hay que tomarse al pop y sus efectos en la gente en serio” a “todo lo que es pop es fantástico”. Pero, y quizás de forma contradictoria, también tenemos que destacar que esta gira de presentación del libro nos ha llevado a distintos lugares donde la crítica se sigue ejerciendo. Hemos tenido conversaciones y lecturas súper interesantes alrededor del libro, y nos hemos dado cuenta que estas se dan en dos fragmentos de edad muy diferentes: por un lado los viejos críticos que recuerdan lo que era escribir sobre música en un ecosistema de medios que le daban más espacio, que crecieron con la posibilidad de, no te digo hacerse ricos, pero sí publicar con regularidad y cierta dignidad en medios; y, por otro lado, los pibes de veintipico que ya están a full en la autogestión de sus propios medios y que tienen lecturas mucho más en sintonía con la época, pero que solo han conocido este panorama mega precarizado y autogestivo. Sería interesante que existiese una publicación que junte a ambos. Pero por ahora eso parece ser tan solo un sueño. Igual escuchamos si hay algún socio capitalista ahí afuera dispuesto a arriesgar un dinero.
El ritmo no perdona está en librerías o en la web de Caja Negra.
