Con Zoor (Allox Editorial), de naKhlah Khan -tercer volumen de su tríptico poético integrada por Ovnipersia y Boingo-Bong-, el poeta hace que el lenguaje con que está escrito el libro sea y no que señale. Así, el enlace progresivo de imágenes, sonidos y sentidos, permite que las palabras no estén quietas en su molde lexical, potenciándose a través de una ágil combinatoria de elementos dispares. Una propuesta cuyos elementos lógicos-discursivos desarticulan toda forma utilitaria de comunicación para resignificarlos. La poesía comprendida no como portadora de un significado simbólico, sino como experiencia camaleónica.
Condensación y el poder de evocación, dos de las cualidades que resaltan en su poesía y que posibilitan una nueva forma de leer que no habíamos pensado hasta ahora. Zoor, entre intimismo y extimidad pura, libro que logra dar una perfecta existencia a algo imposible.
–Zoor es el tercer volumen de tu hasta ahora trilogía poética. Tríptico iniciado con Ovnipersia y continuado con Boingo-Bong. ¿Cuáles son los ejes de este libro? Hay mito, hay humor, materialidad fluctuante…, ¿es posible describir su arrastre mercurial?
-Claro, no una trilogía, pero sí un tríptico: plegado tres veces, según el griego, y además está implicado el trip, según su pajarístico. Una trilogía, en cambio, tendría que ver con tres argumentos o plots que hacen uno, como una trinidad teológica: no va por ahí, aunque sí un plegado en tres que hacen un sismo, como en la pintura flamenca –de la que ojalá fuera discípulo– con sus paneles que se mueven y entornan, y hasta más cerca y entre nosotros: los trípticos cinematográficos de Claudio Caldini. Esto Reynaldo Jiménez lo adivinó en su posfacio: metió de una al Bosco.
Entonces no hay ejes pero hay ese “arrastre mercurial” que mencionás y al que refiere el primer verso del libro. En realidad Zoor se inicia continuándose de otra cosa y de otra y aspira a que se capte ese relevo desencadenado sin origen, ya que procede de un arrastre que ni siquiera comenzó en Ovnipersia o en Boingo-Bong sino en una polifonía sin-freno (frenesí de Perlongher) ligada al yo es otros que mencionaba Héctor Libertella redireccionando el dictum rimbaudiano. Además: “Si el yo nos da una plancha para nadar y estamos seguros sobre ese yo, la receta de Macedonio era: no tragarse esa patraña”, decía Héctor en una conversación con Lorenzo García Vega y Cippolini en la Estación Alógena. Y está la cuestión de que ese yo es otros acceda a la voz, más las situaciones construidas / creadas para que surja en medio de un in medias res polífago del que proceden los tres libros y cada cosa que lanzo. Fijate que estos poemas en su mismo ensamble muestran que se pueden leer de atrás para adelante y de adentro para afuera y en órdenes alternos, salteando estrofas y tomando de allá y acá fragmentos, y de allí también los puntos suspensivos antes y después de algunos poemas y las sígnicas entre ellos: el arrastre mercurial trae de todo en su marea, y si hay algo que no tiene inicio es justo la marea: las altas y bajas tonalidades del alma, díría algún soma-surfer. De todas maneras creo que su modo más consistente es el de la secuencia propuesta: también hay una minuciosa operación bizantina, de tipo novela-río, que asume el manar pero entendiéndolo íntegramente y componiéndolo. No hay vínculo con un azar de regalo, sin cuerpo, como de yuxtaposición experimental.
Si forzara un tramo la cosa habría una descripción “técnica” posible = “colocación + enclave + alianzas”. No una descripción de “contenidos”, “ejes” ni “procedimientos”, sino de acciones perfórmatas que habilitan los arrastres del ellor = sinónimo de ZOOR. En un pizarrón de Saturno vi escrito una vez:
Colocación = yo es otros.
Enclave = instalación terrestre / celeste = neoplató(n).
Alianzas = amigos/as (no siempre humanos) coalesciendo algún colectivo de incursión por el enclave.
Después, lo que siga como libro, si bueno, si horrible, si poesía, si ensayo, qué leitmotivs y maneras, es secundario. El arrastre mercurial es asunto de performance, de ligereza multicontactos, su determinación es la performance de la que procede, lo más parecido a un safari liquidayoes = genera-eyores.
A la vez –es la parte de obviedad– está la lengua, esa subespecie de la(s) conciencia(s) de la que se supone que un escritor con hipersintaxis conoce tantos recursos, pero en ZOOR se da como efecto de las cantidades intensivas de performance que se es capaz de agenciar durante el arrastre voz / materia en la polvareda preconciente. Polvareda de corrido mexicano, de saloon, y de terreiro muchas veces. En ese sentido va en las antípodas de las álgebras de los Joyce de la lengua, ya que aquí la cosa se juega en una voz bárbara percutida por la risa, por el graznido, una risa de chimangos.
A la vez los tres libros son tres plegados de una novela contragenérica, La Gran Comedia Esotérica. Si no tuviéramos una noción tan formateada y pro-género de la novela tal vez podríamos pensarlo así. Libertella hizo alusión a ese aspecto narrativo de Boingo-Bong en una nota que escribiera: “todo viene viajando desde una muy antigua y pura forma de escribir (incluida la divina posibilidad narrativa)”. Además el precursor químico de la narrativa contemporánea se escribía en verso: el Romance. Esa novela eventual desenrolla los trípticos de una voz esotérica y co-mediante vinculada a la experiencia del joi ( = del gai savoir). Y así como Joyce me resulta muy gris respecto a cualquier gai savoir, siento una simpatía inmediata por la pirotecnia que desprende la obra de Lewis Carroll, más acá de las palabras esotéricas y palabras-valija y muy a pesar del rechazo de Artaud. A lo que se podría agregar la simpatía orbital con cierto wit sobre la marcha o sprung rythm (Gerard Manley Hopkins), el non-sense por vía de Edward Lear y esto conectado al arte de ingenio barroco, que por aquí se llama Arte Andrógino en Roberto Echavarren, ya que confluye en la contra-cultura del glam-rock.
Mencionaste además la palabra mito. Pero lo que llega justo a tiempo para desplazar el mito, al menos en mi situación, es la magia. Una magia curtida en la instalación. Una vez que ésta aparece el mito se disuelve, un mito que en el siglo XX venía agarrado a la hermenéutica, a la antroplogía y el psicoanálisis, aunque tuvo sus momentos geniales en los indagadores no profesionales, como en la tríada Leiris, Caillois y Bataille, o en Marius Schneider y Cirlot, etc. Pero en mi orquestación se cayó ese peso y entró la magia directamente, y ahí, en ese trip incantatorio como fauna directa, Lezama es uno de los entrenadores principales en su vínculo con Sarduy, junto a Kenneth Anger en el cine, en la otra punta de la cuerda, y Kenneth Grant (apenas el grumete) donando la flora astral.
Y ya que Libertella se apoderó de esta pregunta, que la concluya: “Aquí también está esa vieja cosa incantatoria que arma un sistema de imágenes a partir de un objeto invisible, y que por eso mismo siempre le ha debido algo a la alucinación, sí, pero nada de nada, jamás, a esa fiebre o morbo de la literatura llamada delirio” (en la nota mencionada).
-¿Qué pensás que el lector tenga para experienciar cuando abra Zoor?
-Cerrar el libro. Y volver a abrirlo desde su otro lado. Luego conectarlo a la máquina que está a través del espejo. Las obras trípticas están para cerrarlas y empezar a leerlas por su envés, algo que toda la emblemática alquímica propone y sobre todo la pintura flamenca a la que refería. Los veros lectores, como Alicia, me parece que harían eso.
-Respecto al proceso escritural. ¿Cómo fue dar origen, creación a Zoor? A lo que me refiero es, ¿cómo fue escribir tal cual vino ello, todo ello, avanzando cada línea hasta tejer esa urdimbre y trama rítmica con la que ella fluye?
-Puntual tu uso del ello. Y no relacionado al psicoanálisis. “Hay una noche, hay una bajamar, hay unas espumas, una radio: encendido el transistor Ella, vuelve Ellor”. De eso se trata en mi “caso”… Y es en la respuesta a tu primera cuestión que está en buena medida la respuesta a ésta.
Sólo agregaría que no escribo poesía sino que la recito tal cual viene ello (citándote), grabándola en un minigrabador de periodista (hay un museo de walkmans y minigrabadores que usé a lo largo de lustros) durante el proceso del situacionismo. Y luego la desgrabo infielmente. En ese sentido la poesía de estos libros es plenamente “oral”, lejos de la oralidad como coloquialismo heredado (poesía o rock “de barrio”). Así que nunca escribí poesía, siempre la dije o la leí de una fuente que va en los pies. Por eso hablé en su momento de payada cosmológica. Una gauchesca ufológica, viniendo de Roberto Piva y de Fabio Zerpa. Así es como se da su afluente. Luego la desgrabación, y las relecturas posteriores (las “correcciones”), son otro momento importante que sin embargo se atiene a los tensores anteriores de la performance.
Entonces la urdimbre se teje en la voz que dispara sin volver al verso previo (ya que lo integra in corpore); luego, en la desgrabación como un acto de edición de voces, de ingeniería de grabación. Más que los procesos escriturales me pira la creación de condiciones, como si quien paya disfrutara de su conversión en productor de enclaves, arreglando toda suerte de porcentajes con el medio. Me tientan por eso los teurgos, los músicos, los performers. A la vez porque la escritura, si sólo argumenta o brinda anécdotas (ese volver continuamente atrás, y retomar, a la etc.) es un instrumento dócil para la transmisión de consignas o, en el otro polo, para la recreación. Parece que estamos en un momento en el que se desean tanto las consignas que a la vuelta de la esquina se pide a gritos la recreación sucedánea, para soportarlas y retomarlas tras el “buen finde”.
–Zoor es un ritmo-caos, un libro límite, donde es evidente la abundancia de los sentidos. ¿Hubo algún tipo de éxtasis durante su escritura?, ¿una lucidez plena superior a tus estados escriturarios anteriores?
-Éxtasis, sí, todo el tiempo que se pueda. Un día Alan Watts dijo algo concreto y a mano, en su libro El Futuro del Éxtasis: “El éxtasis es la sensación de rendirse a las vibraciones que lo sacan a uno de su presunto yo”. Entonces el éxtasis es algo sencillo de agenciar, tanto más a mano de lo que conviene creer, no esa cosa peluda y lejana como un yeti nepalés que algunos teólogos o intelectuales, para justificar su autocensura de aquí y ahora, ponen en las manos excluyentes de unos privilegiados de antes y allá. Watts sigue: “…el éxtasis es una genuina necesidad humana, tan esencial para la salud física y mental como la alimentación”. Y sucede que al ser conectividad absuelta de subjetivación refleja, tracciona un REAL no formateado, una máquina sintética de todo lo que cabe decir ahora para desbordar las coordenadas del decir común ( = el comunicado de prensa). Sin escándalo puede haber un cotidiano extático nomás al abandonar, por colocación, la historia personal, o, en palabras de Watts otra vez, todo aquello que disuelva lo “emocionalmente opaco y pesadamente maduro”.
Después hubo toda esa vulgata terciario-artie por la que el éxtasis quedaba exclusivamente vinculado a la juventud y a las drogas de diseño o a los enteógenos procedentes de las culturas nativas. Un momento interesante pero con el tiro corto. Sin necesidad de renuncias e intoxicaciones la situación extática puede ser el núcleo de todos los más-acá explorables en la “virgen materia”, captado en todas sus variables de escala menor.
Partiendo de estas maneras extáticas puede ser que el capítulo ZOOR sea el ariete más afilado de este proceso de quince años (001 – 016), y su relectura viene mostrando que su conglomerado fraguó mejor que en los libros previos. Mencionás la lucidez pero es una lucidez despreocupada de sí, cuyo crecimiento se da en la poesía, a medida que se la lee y se emancipa del performer. Entonces antes que una “lucidez superior” apunta a una inclusividad más extrema, a veces insoportable, donde la lucidez de la propuesta pasa por la calidad de las lecturas que se le montan y la van soltando. Como en The Residents, banda que puede pasar por 40 géneros musicales en 40 temas de 40 segundos y salir airosos del tour de force (palabra que Echavarren usa en su prefacio), siempre que se aparte todo esfuerzo o intención de récord. Una abundancia de los sentidos, decís, está eso, y sobre todo la sensación de poder subir o bajar, cada vez que apunte, a la “misma” enunciación ilimitada. Como una suerte de disponibilidad lograda, hacia la voz, de parte del pneuma-soma. Por otra parte me encanta la copa helada Sin Parar, y en mi cielo astrosófico tengo a Saturno en detrimento: no hay límites a la vista, simplemente me doy contra la pared… qué más podría agregar… ¿que ZOOR es la zona preferida por el continuador VenTu?
-Cuando te leo, siempre tengo esa sensación de que tu poesía pasa por zonas anteriores o posteriores a la historia. Un aura de ahistoricidad le da espacio a que se ramifique hacia los pliegues de lo posible.
-No me atrae la historia ni en sentido secundario ni terciario, cuando socialmente se supone que debería interesarnos, bajo consejo sabihondo, so pretexto de que facilita una toma de conciencia epocal y un savoir faire en términos de literatura, arte y política. Y es cierto en un aspecto: el de la afinación respecto a los procesos colectivos o individuales en juego. Pero quienes enfatizan ese factor a la corta se embarcan en otro trabajo de ofrecer más lecciones y guías, un couching para las masas, bah: dar forma, sentido e identikit a los acontecimientos. Me atrae lo contrario: la anhistoria de cada ahora. Y la biología, la química, la biofísica, la cosmología, la ufología, son más funcionales que la historia porque a mi operatividad le sirve sostener lo informal e informalescente en su más acá: antes de que sea historia organizada / organizable / opinable. Resulta connatural a mis seguimientos armar la acción en las lindes de la historia si ésta se plantea como máquina de registro y supervisión.
A la vez, en los tres libros, abundan signos y desarrollos de aire epocal, pero coagulan desde un paso veloz entre otros: no anhelan la identificación segmentada, se camuflan. ¿Cuenta como guiño histórico o pop (ahora que hasta el Papa es pop), que aparezca Astroboy, un far west distorsionado, los relojes Cartier o un Pall Mall, hasta Niki Lauda? Son parte de un conglomerado eléctrico, que puede y quiere indistinguirse como marca y no ser identificada, sin el menor codeo entre pares. Entonces la cosa pasa menos por la elisión de lo histórico –como si esto pudiera suceder (propondría Borges)– que por su atravesamiento anterior. No un antes cronológico y ab-origen, sino ipso facto, cada vez, en la inmanencia de cada en.
-¿Qué experiencia te brinda lo gutural en un poema, el balbuceo en ese “micromar de las sílabas”?
-El armado se juega en la irrupción, en el disparo polifónico que empieza muy arriba (cada poema se inicia en un subidón) pero a la vez “en las invasiones lentas pero incontenibles”: la nota baja de la naturaleza y de la lengua. La Irrupción (así se llamaba al Espíritu Santo entre los cristianos gnósticos de los primeros siglos) marca bestialmente la lengua y a la vez esa marca, que no es exterior a ella, rola libertina entre sus pliegues voz-materia (de allí el micromar), siempre que la materia tenga espíritu. Hay respiraciones atravesando las frases si es que se escribe con la lengua afuera. Y lo que brindan es una experiencia de lo comunicante al retirarse lo comunicativo (ese irrespirable humano). La experiencia de los vasos comunicantes que fascinaban a Tristan Tzara, a los pintores orfistas y a Lezama Lima. En la asunción de esa posibilidad aparece el afecto de lo celebratorio frente a la tristeza combinatoria o informativa.
-Tu opinión respecto a los ciertos fines aduaneros de la legibilidad impartida por la crítica y, sobre todo, el mercado. ¿Cómo actuar ante ellos?, ¿ignorarlos, tal vez?
-Lo ilegible es este poema: “Mi primo en el asiento / trasero del auto / por el campo; / Ungaretti / se le cae de las manos / es enero y / todavía / no cogemos”.
Lo legible o ilegible no tiene relación con que se entienda o no (este poema es ilegible y se entiende), marca si hay una afinación, una afinidad electiva, dirían por ahí, entre tónos textual y auralidad lectora. Lo legible o no, en definitiva, pende de una catexis mútua, de una seducción.
Por otra parte hablábamos de la historia hace un rato y la verdad conociéndola parcialmente a veces nos sentimos más acompañados ya que históricamente las aduanas críticas, académicas y mercadotécnicas de la legibilidad / inteligibilidad en poesía y arte, primaron siempre y siempre llegaron tarde desde temprano, y van a primar hasta que esto del “homo sapiens” becado o estropeado acabe. No entiende el erudito, no entiende el borracho, no entiende la tía, no entiende el crítico ni entiende el poeta del encuentro de poesía. Justo hace un rato videaba a Bob Dylan, siempre impaciente con los periodistas, diciéndole a uno que anhelaba poder entenderlo (qué tierno): “Oiga y vea a tiempo porque va a pasar rápido, no va a entender todo, y hasta puede escuchar las palabras equivocadas”.
Por eso los primos (el gitanerío, esos pilotos de la onda viva), no pueden más que perseverar en su ser sin importar tías ni poetas ni periodistas, que si bien no son ajenos al mercado ni a las tías, pueden al menos resultarles alógenos o alienígenas. Los cambios que estos superjetos declinan a contraplatea, proceden de esa capacidad de insistencia en cadena vibracional y en quienes sintonizan a esas series despertadas. Un privilegio al que no cabe renunciar: se lanza desde la corona de lo informe en Lezama y se llega a la anarquía coronada de Artaud. Activar las tiradas de da(r)dos. A mediano plazo, por mucho que el mainstream macro / micro, “mayorías” y “minorías” por desigual, sean refractarias a esas series libertario-libertinas, los wendigos aparecen y reaparecen y en determinado punto ya no se los puede tapar con otro concilio de poetas más otra antología (salen medio caras a lo largo de lustros de subsidiar y pagar).
-Me gustaría, te refieras al léxico, tu fraseo metamórfico con que está hecho Zoor. Ese desvío multiplicador, polisémico que resemantiza los significados. ¿Tu experimentación con el significante nos habla únicamente de una desconfianza radical del lenguaje convencional?, ¿por qué?
-Un párrafo de Perlongher, en una entrevista incluida en Papeles Insumisos, lo explica:
“Uno dice: “una mujer sube al colectivo” y no “una avalanacha de banlon lastima el chirrido de las ruedas”, aunque por ahí eso es lo que está pasando. Pero es diciéndolo de la otra manera que las cosas se mantienen en un nivel de abstracción que en vez de dar lugar al plano de los cuerpos, lo asfixia, lo sofoca.”
Entonces, ya que el lenguaje tal como viene, es la mayor abstracción de clase (baja, media y alta) por mucho que refiera a una realidad concreta de grupo o sector (ya que es abstracto por reducción y organización), cabe trazar un plan de amplificación, de singularización, de muta, en el tejido mismo de la sintaxis (recuerdo ahora el pseudónimo de Enrique Pezzoni al traducir Lolita, de Nabokov: Enrique Tejedor). Esa es la posición que le cabe al performer en la lengua, al traductor, al poeta: el texto se le revela, al otro lado de la significación, como un textil (palabra que venimos silbando en la EOA desde un curso del 2002), y si esto se asume operativamente no hay chances de tratar el texto según el modelo de las abstracciones de clase. La nociones perlongherianas de drapeado, lamé, surfilar, banlon, brin, y otras similares, denotan esta maniera textil antes que textual, y hasta su inclinación por la mercería antes que por la semiología.
Por lo tanto no es que la “experimentación con el significante” sea el eje de este hágase. En ese sentido está bueno despejar ambas cuestiones de una vez: experimentación y significante. No hay nada de eso sino un trance celebratorio en la irrupción (del drapeado, del surfilar) que va surgiendo a la escala de su contracción mínima y máxima. Entonces se interpone la fiesta a la especialidad = el asignificador al significante, y van juntos el don con la doma, la gracia con la insistencia, el sinsentido con la polisemia. Se trata de una confianza. Entonces aquello de lo que partió no es objeto de una desconfianza sino de un abandono (propondrían Deleuze o Aira); después, la confianza puede consistir en la entrega a esa “presión bajo la gracia” mencionada alguna vez por Hemingway.
-Cuando te encontrás leyendo y escribiendo, ¿qué representa para vos la palabra “asignificante”?, ¿qué posibilidades te brinda, qué rumores te trae?
-Al deslindar el significante y el texto no sólo traería el textil sino también el asignificador (no el asignificante). Lo que entonces ocurre es que su poder tiende un hágase que puede dar sentido pero a la manera de un transistor: cumpliendo funciones de amplificador, de oscilador, de conmutador, dentro de un dispositivo que transfiere corrientes (eléctricas, sígnicas, rítmicas), millas antes o millas después de toda captura experimental. Decir asignificador es como decir ellor + transistor: “encendido el transistor Ella, vuelve Ellor”, citaba antes de algún libro mío. Es lo más simple y a mano: el transistor está en los celulares y en las computadoras. La sencillez de la ejecución y de la función es total. El asignificador en la lengua es un oscilador: trabaja las corrientes de signos y tiende una etología electrónica de las amplificaciones (semánticas, sonoras, rítmicas). Y que autocéfalamente se sube o se baja a la manera de un deamer: perilla informal en la contracara de la formalidad de la intención (experimental) o de la designación pesadamente trabajadora y madura.
En la lectura es similar: hay asignificadores por todas partes en algunos libros. Se “leen”, por ejemplo, cuando en Expreso Nova, de William Burroughs, se constata que el uso de los guiones largos hace de transfer entre cadenas de frases conectadas no-significativamente. Y no es que el asignificador sean los guiones sino que porta la mayor evidencia gestual de la cadena, nos permite casi palparla. También son los puntos suspensivos en Guignol’s Band, la novela terminal del gran Céline. En ZOOR se cumple a través de los puntos suspensivos que están por todas partes junto a las sígnicas interpoemas. Pero podrían no estar y el asignificador desde ya seguiría ahí. Por ejemplo en las palabras-valija o en los raptos jocoserios de non-sense, en el poder aluvional del sprung-rythm, cuando la capacidad rítmica de la frase pasa de nadería a generador.
-Respecto al ritmo que sale de la marcación del paso en tu poética. Vacila, y se queda, por decirlo así, entre una cosa y otra. Me refiero a lo intermedial como práctica de creación pura. ¿Cómo gran liberador?
-Se ha pensado y ejercido mucho respecto al verso libre pero se ha pensado y ejercido menos respecto al ritmo libre, liberado del un-dos, y hasta en música inclusive. Como prueba van las fiestas electrónicas: si se les quita la marcación del staccato de las bases nadie baila. Hace falta devenir un poco negro para poder escribir y bailar en el ritmo sin marcas ni preparado para la histeria colectiva. Pero el uso del ritmo libre disuelve la jerarquización de la significación en la frase y de lo pavloviano en el baile. De hecho no hay ritmo libre posible en la mera sobresignificación, en el imperio del book que se rellena con la batería personal. A tal punto que si el ritmocaos aparece, entonces “no se entienda nada” y ya no baila nadie, ¡aparece lo “experimental”! Cuando es nada más que el ritmocaos actuando por una vez. Recuerdo fiestas electrónicas en las que algunos diyeis jugaban por afuera de esa rítmica zombi: no duraron nada, volvieron a sus fiestas en casas tomadas. El ritmo destorturado de catexis consuetudinarias puede ser éxtasis a la vuelta de la esquina. Pero eso no es negocio (¡para el éxtasis usted también tiene que pagar!). Por aquí La Cosa se va haciendo entre ritmo del paso + ritmo del decir + ritmo de la respiración + ritmo de los figurales. Confianza, de nuevo, en que se le puede poner pausa al suicidio contra-rítmico / antibailarín en nombre del un-dos y el chan-chán que sepamos todos.
-Nákar, ¿contás con algún poeta faro?, ¿alguien que te salve del naufragio del lenguaje? (acá, ni bien te escribí la pregunta, la metáfora me pareció pobre, casi me arrepiento de haberla escrito, pero la dejo, tal vez algo de sentido tenga).
-Está buenísimo lo del naufragio; desde hace un tiempo, con algunos fantasmas, armamos un clan que se llama “Los amigos del naufragio”.
Últimamente me encuentro más con semiseres que vienen de la música, del cine, de la teurgia, de la filosofía hermética. Amigos del naufragio como Sergei Paradjanov (cineasta ruso del siglo XX), y a este lado el redescubrimiento continuo de Claudio Caldini (cineasta contemporáneo de BsAs), Rémi Boyer o Paul Sanda (hermetistas franceses nacidos en los 50), viejas escuchas de Johnny Cash y Joe Strummer, y de pronto y de nuevo Ulises Conti, la re-frecuentación de las performances intraterrestres del Mutation Parlour, esos brujos australianos, y un faro nebular, que me acaba de llegar desde 1912: Edmond Bailly con “El canto de las Vocales como Invocación de los Dioses Planetarios”, una maravilla pajarística. Por fin, me hallé varios atardeceres escuchando las maravillas retro-synthwave de Com Truise y Trevor Something. Entre esos faros naufrago hoy.
-¿Sería muy descabellado imaginar al destino de tu poesía, como una eterna e ininterrumpida mutación?
-Más que descabellado sería fantástico. Imaginémoslo, pero sobre todo que sea menos mía y más de la galaxia. Y mutación de una parte y simbiosis de la otra, una oscilación entre Darwin y Lynn Margulis, viajando en su nave La Evolución Creadora. ¡Y que me lleven!
