Fotografía: Carsten Meltendorf
Fotografía: Carsten Meltendorf

Por su primer libro de poemas Visión de las ciudades (Mansalva), acaba de recibir la Lira de Plata y la Mención Municipalidad de Cuenca del importante Festival de la Lira de Cuenca (Ecuador) y viene de participar en el Festival Latinale de Berlín. Tras co-dirigir la revista y editorial El niño Stanton, en 2014 inició un proyecto editorial autogestivo en solitario: n direcciones, donde publica obras ligadas a la tradición del libro de artista y a la vanguardia poética latinoamericana. Ahora, Gerardo Jorge (Buenos Aires, 1980) prepara desde una “especie de novela hasta un nuevo poema-libro, pasando por textos más breves y un libro visual. Proyecta un museo de voces, escribe canciones y coordina talleres “sobre lo que no sabe”.

A.M.:¿Trabajaste con distintas ideas y materiales para la elaboración de Visión de las ciudades? Hablame del proceso de escritura del libro.
G.J: Es un libro en el que quise trabajar con varios tipos de poema, tono y abordaje distintos, dentro de una estructura que los hiciera funcionar como conjunto, pensando en la idea de “libro” como unidad aunque sin renunciar a la autonomía de las partes. Hay poemas más imagistas (como “Carro”), otros que funcionan como reescrituras o comentarios de otros poemas o que están escritos a partir de versos metamorfoseados (la serie “Habla solo”), está “La Canción del Prójimo” que son bloques que forman algo así como un continuo u all over de imágenes con efecto narrativo, hay otros poemas más meditativos o reflexivos; hay poemas en verso, series, poemas en prosa. Lo que quería era que cada texto tuviera su propia fuerza e impronta y a la vez que cada uno tuviera un lugar dentro de una especie de ensayo o variación sobre un asunto: el de lo público, los lugares públicos de las ciudades. A partir de un momento, entonces, pensé el libro como un mosaico alrededor de esto, una forma abierta cuya lectura no fuera unidireccional. En las plazas, en las calles, en los parques, hay una especie de guión de lo social, una forma cifrada que es a la vez puro presente y también una suerte de historia instantánea. La calle, los parques son lugares de escucha, de encuentro, de inmediatez: ahí entramos en contacto con los otros por más mediaciones que existan en otros ámbitos, los miramos, los deseamos, los abordamos quizás, nos rechazan, rechazamos, entramos en relación, nos ignoran, confrontamos. Y ahí está plasmada (siempre en movimiento) una cifra, fantasma o imagen de qué es todo esto de lo que formamos parte (llámese época, civilización, sociedad o como se quiera). Visión de las ciudades es un libro de paisajes entonces, sobre el paisaje, sobre el espacio, sobre la relación con el afuera y sobre la tensión de la convivencia social. Sobre la oscuridad subyacente a cierta pax donde la hay y sobre los reflejos luminosos también. A la vez, la tradición tanto local como universal del río como eje de la poesía, todos esos ríos grises, dorados o podridos de la poesía, hasta llegar a libros muy recientes de autores locales, estaba en mi cabeza, como un marco de referencia. Y el río es un organizador de parte del libro. Ahora bien, si bien es cierto que el libro es una suerte de ensayo, no fue algo tan razonado en todos sus aspectos: partí de referencias concretas en casi todos los poemas, escribí a partir de cosas que vi, que me pasaron o que son familiares para mí. Hace unos años me fui del barrio en el que vivía en Buenos Aires, Almagro, muy cerca del Abasto, a Tigre. Tigre es un lugar un poco raro para residir para un escritor, porque tampoco llegué a irme a las islas (que lo pensé en un momento) sino que me quedé en el borde: vivo en el límite entre la “ciudad” y el comienzo del delta, por la zona del puerto, la estación fluvial, en medio de todo lo trash que es el parque de diversiones, el casino, y a la vez con el río ahí a la mano. No hay una sola librería digna ni mucha sociabilidad cultural. Pero es una mezcla extraña, en tránsito, de suburbio, lugar turístico y otra cosa. Y ahí empecé a tener una contemplación repetida de toda una cosa del ocio, del ocio dirigido, un parque frente a mi casa por el que veía pasar multitudes, todos por la calle en una dirección a cierta hora, como una procesión o como soldados, y en la dirección opuesta al fin del día, los picnics sobre las mantitas a cuadros, las heladeritas, todo ese pulular, la basura que quedaba después, todo ese hormigueo…. Un paisaje que a la vez veía en la semana cómo lo preparaban para esos días, casi como una función teatral, un teatro de las aspiraciones y a la vez de la dispersión. Todo esto en un momento de expansión del gasto para los sectores populares. Y un día me di cuenta de que había una canción posible para todo eso, para todos esos movimientos en masa, para el paisaje en que sucedían, que había miles de pequeñas escenas y que había preguntas. Porque además me parecía muy inquietante la idea de este “centrito” parquizado del suburbio como una forma de simulación de lo comunitario en un mundo que ahí mismo, a pocos kilómetros, dentro del mismo municipio, tiende a atomizarse (con muros o con torres), pero donde, sin embargo, pasan situaciones bien reales. Me interesó entonces pensar la ciudad en el contexto de simulación y descomposición que hay hoy, enfocar los lugares teniendo en cuenta esos experimentos de “ciudades modelo” que existen, como si fueran Epcot Centers, con esa lógica siempre algo siniestra que imprime todo un tipo de organización social y valores sobre el espacio, modelos de comportamiento. Luego seguí escribiendo, agregando poemas donde se figuraban otros paisajes y lugares, por ejemplo, parques en los que la apertura y el carácter pictórico o bucólico, los hace lucir mucho más naturales, porque se parecen a imágenes idealizadas, pre-concebidas del ocio y del placer (como pasa en muchas ciudades europeas), pero en los que la perturbación aparece igual en detalles, en lo que surge de una observación extrañada o en la distopía de todo lo que tiene resonancias de ideal, de locus amoenus. Quería abordar todo esto tanto a la distancia como de cerca, microscópicamente. Escribir, tramar algo ambiguo e indeterminado que pasa en una vivencia de lo erótico y de lo político: escribir tanto el poema sobre la chica adolescente que imita a la estrella de televisión y desfila por un playón con tres palmeritas y quinientos letreros, como el poema sobre ese parque triste y suburbano, la simulación urbana de fondo. Lugares donde uno no sabe cómo sentirse, por momentos, donde uno pierde su identidad o la seguridad acerca de qué hacer o de qué es lo que uno mismo siente o piensa.

-¿Te llevó mucho tiempo escribir el libro?
-Es relativo. Soy bastante desordenado así que me cuesta datar con certeza cuándo hice cada cosa. Pero el poema más viejo que lo integra, “Un idioma lejano”, debe ser de 2009, y es un poema que surgió cuando este libro no era siquiera una idea. Los últimos los agregué mientras trabajaba el libro en caja para la publicación. Fue un proceso largo, en ese sentido, pero que ganó intensidad en el último año, de mediados de 2013 a mediados de 2014, cuando me puse a la tarea de montar el conjunto. Por eso digo que la respuesta a tu pregunta depende un poco de cómo quiera uno interpretar el hacer(se) de un libro: al escribir poemas que todavía no tienen un destino uno está ya escribiendo lo que en definitiva va a formar parte del libro pero no trabajando estrictamente sobre el libro porque éste no existe como idea en ese momento. Pero a la vez podría decirse que sí, que se está trabajando ya sobre el libro, aunque no es uno quien lo hace: es decir, el libro también se escribe a sí mismo, el lenguaje hace su voluntad, se despliega, se inscribe y uno entra en una tensión o colaboración con esa fuerza o esa inercia, en algún momento se emparda, conecta o coincide con ella, y en ese entrevero se forman los textos.

-Algunos textos están escritos en prosa. Pienso por lo pronto en “Los árboles” y en “Retratos”. ¿Qué regula la respiración entre el verso y la prosa que atraviesa al libro?
-La necesidad de que la poesía se salga de lo que se considera “poesía” en términos de género e imaginario en el momento en que se la escribe me parece central para todo proyecto de escritura. De la forma en que sea, incluso de modos sutiles, casi imperceptibles. Los géneros (y las unidades que se les asocian, por ejemplo, la ecuación verso-poesía o verso metrado-poesía o incluso verso libre-poesía) hace mucho que no tienen vigencia o validez excluyente (lo que no significa que, por el contrario, todo libro escrito en verso, o incluso en un verso metrado, sea necesariamente anacrónico: la cuestión es más compleja y menos pasible de generalizaciones; de hecho, los recursos están ahí para ayudarnos a hacer algo y –en cierta forma- nos interpelan como tradición). Pero el tema es la actitud que uno tenga hacia la tradición y hacia lo que le toca vivir (es decir, el presente, la materia prima de lo inmediato). Cierta elasticidad, cierta tendencia a la hibridación de formas, materiales y lenguajes son cosas que veo en muchas obras que me interesan: la de Anne Carson por poner un ejemplo que me viene ahora a la mente, una poeta que puede ir del “libro de artista” a una suerte de novela en verso y de ahí a más. También veo esto en otros autores jóvenes y contemporáneos. Por otra parte, esa mezcla, esa vacilación, descomposición o indeterminación es un “destino”, en un sentido, si lo que uno está escribiendo no va a someterse a cierta forma consensuada de escritura (sea, por ejemplo, desde lo tradicional, una escritura metrificada y aferrada a formatos, géneros y simbologías o bien, desde la presión de la época, una especie de espontaneidad lícita, una cronicidad o la adherencia a las modas, lo comunicable, lo que genera una identificación social inmediata). En ese sentido, en Visión… hay una alternancia de textos en prosa y en verso, pero entendiendo que prosa y verso son modos nada más, formas de encarnar de un mismo impulso que es ritmo, tono u obsesión, y también que los géneros son ventanas de lectura: novela, poema o ensayo son tendencias dentro de algo más amorfo que es el texto o el libro. Volviendo, el manejo de la definición de cada texto tiene bastante de intuitivo y se va ajustando en el camino: muchos poemas pasan de estar en prosa a estar en verso y viceversa, además de otros cambios. Esas decisiones las tomo a veces considerando que hay textos que precisan más de la forma de la prosa, porque tienen algo de continuo o buscan un tono más bajo o meditativo. Y otros, por ejemplo, quieren recortar una imagen y por lo tanto precisan más de esa flotación en la página que tiene un verso corto, por caso; o del recorte que genera la propia fisonomía del verso. Como si al escribir también estuviera presente un movimiento, un subir y bajar el tono, modificar el tipo de atención que pide el texto y el libro, evocar o transitar diferentes registros. Porque no se puede estar “cantando” todo el tiempo. Pero a la vez es cierto que escribir poesía, mal que nos pese, “es levantar la voz”, como leí una vez en un librito muy útil de introducción a la poesía inglesa hace unos años. Entonces siempre encuentro el camino más bien por el lado de la mezcla, la impureza, el movimiento. Me interesaba que en el libro hubiera movimiento como lo hay en la vida, en una conversación cualquiera o en una cosa cotidiana como por ejemplo el viajar en tren, con las imágenes distintas que se presentan por la ventana pero que están todas unidas por ese rayo que es la formación en movimiento, por ese saber de su mezclarse en el mundo sin un sentido claro, esa continuidad de lo diverso en nuestra manera de experimentar las cosas.

-“Desayuno” es un poema muy singular. ¿Recordás su historia, Gerardo?
-Es un poema que viene de un recuerdo, a diferencia de otros que estoy escribiendo ahora que no necesariamente tienen que ver con cosas que me pasaron, sino con cosas que les pasaron a otros o con cosas soñadas o deseadas o noveladas apenas. Hace años conocí a una chica y empezamos una relación algo complicada que luego empezó a aclararse y un día de esos, cuando ya parecía haber un futuro para nosotros, caminé con ella por la costa de un río, nos tiramos en el pasto un rato y tuve una sensación de total continuidad con el afuera. Me sentía tan feliz, excitado o entregado al momento que me parecía natural estar donde estuviera, era como una sensación de caber en el espacio, materialmente. Una de esas sensaciones que nos llaman a veces, como encendidas. Lo fuerte es que podría haber pasado en Miami, pongamos, por poner un ejemplo de un lugar tóxico de ese estilo, o en el lugar más triste y muerto del mundo, porque la sensación dominaba por sobre todo. Años después, al ver a una pareja bajo un árbol muy cerca del mismo lugar, me vino a la memoria esa caminata, ese tirarse en el pasto, ese estar simplemente, y salió el poema, así, casi tal como está en el libro. Pero lo que disparó la escritura no fue sólo el recuerdo, creo, sino que esa experiencia y esas sensaciones -me pareció- tenían un lugar en el libro que estaba buscando: aludían a esos raptos que podemos sentir en relación con los lugares y a la evocación de un tipo de relación con el espacio y con los otros que está enrareciéndose pero en la que permanecemos también plantados con nuestras pequeñas vidas y nuestras emociones y sensaciones, digamos, “genuinas”. Creo que es un poema que matiza o contrapuntea la oscuridad, la negatividad que embarga a la primera parte del libro. O al menos la abre, la interrumpe.

-Por momentos la voz que narra en los poemas parece operar como una caja negra que registra y captura cada detalle. ¿Pensás que la mirada del voyeur domina algunos poemas?
-No lo había pensado de ese modo. Pero puede que haya algo de eso en la medida en que hay (en lo que motiva los poemas, en la textura y el tono que adquieren, en las imágenes) deseo e incluso un deseo enfocado en la pobreza o la precariedad. La contemplación de la chica de suburbio que desfila por un lugar grotesco, como en “Una danza”. Esa cosa menor, ese erotismo al margen de las imágenes mediáticas o estilizadas de lo erótico, esa ambigüedad. En lo personal, me genera mucha fruición mirar a los demás: siempre me sentí atraído o arrastrado a caminar, mirar, conocer a gente extraña en la calle, sentir que podía salir hacia los otros como una forma de erotización de la vida cotidiana y eso en mi memoria está muy ligado a mi experiencia de la ciudad desde adolescente, al centro de Buenos Aires, cierta mezcla de seducción y lumpenaje. Pero en este libro (cuya referencia principal no es ese centro cosmopolita, sino el centrito de los suburbios, placitas que son lugares turísticos precarios a la entrada de los lugares turísticos más costosos y que se convierten como en parques o miradores para las clases bajas y medias-bajas) esa idea y la observación me parecieron una forma de asomar a un mundo, de dar un paseo por un lugar indefinido y lo que busqué fue un trabajo sobre la mirada y sobre la imagen amplio, no unidireccional. Puede haber algo de voyeurismo o erotismo en algunos poemas, pero en general la búsqueda era hacer convivir una mirada distanciada con otra más erótica y ambas con otra contemplativa y meramente perpleja. A la vez, me interesa trabajar con formas de la mirada que contienen en sí una capacidad de sugerir panorámicas o ideas de conjunto a la vez que ficcionalidad (como la “miniatura” o la “maqueta”), otras con un tono perplejo y descriptivo, y sin privarme incluso de cierta mirada de invención, en la que el paisaje no es mera elaboración a partir de escenas y referencias concretas, sino también una ficción sugestiva, una especulación, una pregunta.

-¿Qué licencias, si es que existe alguna, te permitís después de publicar Visión de las ciudades?
-Admiro a muchos poetas que son “espléndidamente monótonos” (como dice Saer citando a Pavese al hablar de Juanele Ortiz), que cultivan un estilo y una voz todo a lo largo de sus obras, y de hecho sigo escribiendo, de cuando en cuando, poemas que pertenecen al ánimo de Visión de las ciudades y los voy acumulando por ahí, como si se sumaran a esa galaxia, para futuras ramas, ediciones o reconfiguraciones del libro. Pero más allá de este libro, la publicación –en mi caso- enciende el deseo de escribir, casi seguro, algo distinto. Como una forma de dejar atrás y volver a tentarse por la mezcla, por la investigación, por hacer desde lo que no se sabe. Estoy escribiendo cosas diversas, desde una especie de novela a varias series de poemas. También creo que publicar un libro –como cualquier concreción- permite empezar a ordenar cosas que uno hacía como en un “segundo plano”, como intentar escribir canciones en mi caso o trabajar con más soltura otras ideas: tengo un proyecto audiovisual que es una suerte de museo desmaterializado de voces de la memoria cultural de una región, por ejemplo. En ese sentido, “primero publicar, después escribir” tiene su dosis de verdad.

-Fuiste invitado al festival “Latinale” de Berlín en 2015 y después viajaste a Cuenca, Ecuador, a recibir la Lira de Plata. ¿De qué modo ese tipo de experiencia y los viajes en general inciden en tu búsqueda?
-Bueno, viajar no siempre fue accesible y natural para mí, así que escribí siempre un poco más allá de eso. Pero lo interesante en los viajes es que son una oportunidad de entrar en contacto con algo lejano y desconocido. Durante un buen tiempo estuve al margen de esa posibilidad, al menos de viajes a lugares realmente “otros” de la cultura de uno. Fue mucho después que estuve en Berlín, por trabajo o invitaciones, en tres oportunidades. Una en verano, una en otoño, una en invierno, trabajando en una biblioteca fantástica que hay allá de cultura latinoamericana y en Latinale. En cuestión de tres años estuve allá unos seis meses y anduve también por otra cantidad de lugares, derivando. Mientras estuve en Berlín salíamos a hacer largas caminatas con el poeta Timo Berger, de quien me hice amigo, charlando de poesía y bueyes perdidos, yendo a lugares en los suburbios que él tampoco conocía pese a vivir en la ciudad, lo que muestra que el viaje está acá, en cualquier parte también, en la búsqueda. Yendo a la cuestión de los festivales, ahora, ahí uno escucha otras voces, se somete a esa especie de censo del presente con desconfianza y curiosidad y casi siempre algo lo sorprende: escuchar otras voces, dejarse atravesar al menos momentáneamente, me parece fundamental para escribir. Así que pienso que viajar es casi siempre algo estimulante, como dice Céline, “hace trabajar la imaginación”, te da la chance de ser otro por un rato y de estar sin entender, extrañarse de estar en el mundo, salir de la costumbre. Porque por más que abunden aplicaciones para obtener información de lo que sea y la ciencia, la historia y el cinismo imperante nos impulsen a actuar siempre una pose superada o distanciada, sigue siendo extraño estar acá. Como sigue siendo extraña la poesía, cuando sucede. En todo caso en eso puede ser que se parezcan el viaje y la poesía, en su funcionar como ocasiones para la apertura y la perplejidad. Ahora me gustaría hacer un viaje largo por Sudamérica, por la parte andina, conseguirme una combi y arrancar. Veremos si se da, hay que organizar distintas cosas. Porque antes quiero quedarme encerrado trabajando en las escrituras que te contaba, en el otro viaje: el de la lectura, la escritura y la edición.

-Me gustaría saber acerca de la importancia que tiene la vanguardia en el plano de la poesía y de la escritura en general, para vos.
-Por más irónico que se pueda ser al respecto del devenir histórico y la pulverización de la “épica” vanguardista en prácticas banales, comercio e instalación del paradigma, la vanguardia es un impulso, una actitud y como tal es un gran “momento de verdad” del arte y de la vida. Porque pone la invención y la experimentación en un primer plano, porque asume el cero o el vacío como punto de partida (y de llegada muchas veces), y eso es vital. Para mí, el arte, este tipo de cosas, tienen que ver con lo desconocido, con la ajenidad, con sensaciones extrañas. Claro que la tradición es un valor, si uno la toma como un arsenal y no como un mandato. En ese sentido, me gusta investigar, conocer y dar a conocer obras en las que esa semilla esté presente o reconstruir las tradiciones de riesgo de las que ese tipo de obras vienen. Esa idea estaba en la edición que hice de los escritos de Ricardo Carreira (Mataderos, en 2010), por ejemplo, donde integré junto con los poemas que se conocían todo un material teórico, extraño y esotérico, y en el trabajo con la obra de Leónidas Lamborghini. Ahora tengo un proyecto que se llama n direcciones desde 2014. El nombre de la editorial es un poco un chiste y una provocación a la vez, una mala traducción o traducción desviada de “New Directions” que eleva a otra potencia ese mandato de lo nuevo (“new”) de la editorial neoyorquina y lo convierte en uno de lo indeterminado (“n”). El proyecto está un poco inspirado en editoriales como la Something Else Press y en la tradición del “libro de artista”: ahí salió la primera traducción al español de poetamenos, de Augusto de Campos, que es una obra central de la vanguardia poética latinoamericana cuya versión hicimos con Gonzalo Aguilar, y después un inédito raro de Raúl Zurita, Nueva Nueva. Este año voy a publicar muchas otras cosas con múltiples orientaciones. La idea es que la editorial funcione como un mirador, imán o dispositivo desde el cual se puedan alcanzar una diversidad de propuestas y que el planteo tenga la suficiente adaptabilidad como para encarnar cada proyecto, que pueda mutar. Más allá de la discusión posible sobre la palabra “vanguardia”, entonces, creo que la experimentación es medular a la escritura de poemas y que la edición, la lectura, la poesía y el arte en general, en ese mismo sentido son justamente vehículos para una gimnasia de despersonalización: leer y publicar lo que nos gusta, pero aprender a vencer el gusto también, a hacer cosas que no sabemos hacer o que creemos que no sabemos hacer, o que no es claro cómo se hacen pero hay que buscarles la forma, en fin: animarnos a ser otros. Siempre tengo presente que muchas de las cosas que más amo o en cuya edición trabajé empezaron por no gustarme. Por eso te expande aceptarlas, vencer el prejuicio o la defensa que tenías contra ellas. Hoy por hoy cuando me siento a idear un curso o taller de los que doy en CIA (Centro de Investigaciones Artísticas), por ejemplo, pienso en hacer o proponer cosas que, en rigor, “no sepa”: que sean ideas que se me ocurren, zonas de trabajo o campos de experimentación que me interesan y por los cuales vengo navegando, pero que no sea una mera transmisión de técnicas o contenidos: que me pongan a mí en el mismo lugar de los que se anotan como asistentes, ante el desafío de hacer algo que uno quiere pero no sabe cómo hacer; como si estuviera ante el desafío de oficiar una traducción a una lengua desconocida.

-¿Cómo ves la poesía latinoamericana contemporánea? ¿Seguís la propuesta de algún poeta particular?
-Leo con constancia a muchos poetas latinoamericanos: Víctor López Zumelzu, Miguel Ángel Petrecca, Érica Zíngano, Guadalupe Wernicke, Marilia Garcia, Cecilia Eraso, Daiana Henderson, Mariano Blatt, Alejandro Crotto, Francisco Bitar, Francisco Garamona, Enrique Winter, por nombrar sólo algunos entre los jóvenes cronológicamente cuyos nombres ahora me vienen a la cabeza. Y muchos otros, jóvenes más allá de lo cronológico, como Carlos Cociña, Ezequiel Alemian o Sergio Raimondi. También leo material que se publica en editoriales muy pequeñas de autores que tienen veinte, veinticinco años. E inéditos. Creo que la poesía latinoamericana tiene un cuerpo de autores vivos consagrados notable y muchos autores de una generación intermedia con obras arriesgadas en desarrollo. En ese sentido, pienso que hay un nivel de actividad y experimentación alto, que siempre hay una simiente de algo, tal vez un poco por eso de estar siempre comenzando, de esa especie de precariedad de nuestra situación social e instituciones, que le da a la vez una movilidad dramática a nuestra experiencia cotidiana. Esta idea de la relación entre cierta precariedad social y/o institucional latinoamericana (presente) y la experimentación está señalada por Eduardo Milán en algunos ensayos muy interesantes. Es como jugar por nada, o sin red, que es una forma de jugar por todo. Ese lugar me parece más estimulante que otros de mayor comodidad. Veo vitalidad en los poetas que mencioné y en otros escritores también, y en la escritura de no-escritores, a la vez que un lugar conflictivo para la poesía como vocación e intervención que nos fuerza a redefinirla constante y transitoriamente cada vez.

-Como lector y crítico, ¿el virtuosismo en poesía es soberbia?
-Habría que ver a qué se llama virtuosismo porque no hay una única técnica de referencia para escribir poemas: se podría hablar de virtuosismos, en plural, a lo sumo. Pero, en cualquier caso, no creo que sea soberbia necesariamente y creo que puede ser un buen vehículo hacia éxtasis verbales (¡Perlongher!), lenguas líquidas o aceitadas precisiones, así como creo que es un argumento endeble si se trata de lo único o lo principal para sostener la obra. Para mí el arte no se define, en última instancia, por lo virtuoso que sea alguien en el manejo de una técnica (eso podría volverse un mero efectismo) sino que se trata de que recursos y materiales (los que sean) se pongan al servicio de algo más indeterminado, algo como una experiencia diferente, una emoción o un pensamiento inusitados, una imagen no vista… Claro que puedo disfrutar a veces de la factura de una obra lograda, de un ritmo contundente o bien conseguido, de la sutileza en el manejo de un registro, código, género o lenguaje. Hay mucho para tomar de distintas tradiciones, para apoyarse. Pero hay mucho más que eso. También se aprende o disfruta de la gratuidad, de lo azaroso, de lo inseguro, de lo mínimo; a veces incluso más que de lo otro.

-¿Cuál es el último libro de poesía que leíste?
-Siempre leo varios libros a la vez y no sólo poesía, también narrativa, ensayos y cosas que no tienen un género determinado, textos de artistas, misceláneas. Entre los últimos destaco The Beauty of the Husband de Anne Carson, que me pareció magnífico. Leí Dos poemas y Onnainty de Ezequiel Alemian. Elegías doppler de Ben Lerner, Tordo del chileno Diego Alfaro Palma. También ensayos, como Culture Class de Martha Rosler. Por otro lado, leo muchos inéditos para n direcciones.

-¿Qué opinás de las nuevas formas de difusión de la palabra, ya sea en página de Internet, foros cibernéticos, revistas virtuales, blogs, etc.?
-Me parecen sumamente útiles. A riesgo de repetir algo obvio, voy a decir que hacen disponible una gran cantidad de información y zanjan distancias de un modo que hasta hace poco era impensable. Basta pensar en la traducción por ejemplo, en todo lo que gana, en la mayor facilidad para acceder a textos en otras lenguas. Después, como en todo, están atravesadas por los mismos vectores que la cultura en general y algunas de sus facetas (las redes sociales) generan tanto una gran velocidad de conexión, de armado comunitario y de transferencia como un quantum de violencia e hipocresía recargado por acceder a zonas de la subjetividad de cada cual que en otro tiempo no eran tan mostradas y que a la vez pueden a la vez tramitarse o diseñarse desde el anonimato. Eso abre toda una faceta relacionada con la identidad y la subjetividad que es inquietante. Como sea, hay cosas que efectivamente provienen de eso que son internet y las redes sociales como soportes y dispositivos específicos, y hay otras que ya eran parte de nuestra vida en sociedad, de nuestra convivencia, cosas que también aparecían en un acto masivo o una cena, y que ahí resultan potenciadas. Pero me parece interesante toda la cuestión del “diseño de sí”: es un problema, no se puede saber si es algo deseable del todo o no, en qué grados opera(ba) ya en la vida pre-internet u offline, etc. Veo también con cierto horror el carácter de panóptico y dispositivo de control ultra-sofisticado que la red en general tiene. Es bastante terrible pensar la maleabilidad de la herramienta en un contexto en el que todo evoluciona hacia niveles de control cada vez más insoportables. Pero también es un gran flujo al que es difícil sustraerse y que nos conecta de un modo múltiple, con probabilidades de goce y felicidad.

-¿Cuáles son tus próximos proyectos?
-Estoy escribiendo varias cosas, todas muy distintas. Hay algo que parece una novela, que va creciendo de un modo extraño, por fragmentos, imágenes, fraseos, sin un orden por ahora. Veremos. Después hay un poema-libro sobre el delta que está hecho del contrapunto de varias voces, y avanzado. Hay un libro de unos cincuenta poemas muy breves que está cerca de estar listo, quizás se titule Una serie. Y más allá de eso tengo un libro de poemas más intimistas que voy escribiendo a lo largo de los años con poemas que van como quedándose fuera de los distintos proyectos que encaro por tender hacia esa cosa memorialista (Un idioma lejano). También trabajo en un proyecto visual, un libro o caja de imágenes. Siempre trabajo en muchas cosas a la vez y algunas van constituyéndose y otras desintegrándose de un modo a veces difícil de prever. Pero prefiero dejar que libros y textos hablen por sí solos conforme tomen cuerpo y vayan apareciendo.

Sobre el entrevistador: Augusto Munaro es escritor. Su página web es augustomunaro.com.

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