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20/10/2021

"La última esperanza negra", la primera novela de Pedro Yagüe

Conversamos con el autor argentino a propósito de su nueva novela editada por Cordero Editor.

Pedro Yagüe es sociólogo, Doctor en Ciencias Sociales por la Universidad de Buenos Aires y becario doctoral del CONICET. La última esperanza negra (Cordero editor, 2021) es su segundo libro publicado y su primera novela. Después de la publicación de los ensayos de Engendros (Hecho Atómico, 2018), con esta primera incursión en la narrativa se propone realizar una cartografía de época en la que busca indagar el modo en que se articulan los discursos y los afectos contemporáneos. Allí aparecerá el encierro, la retórica política, la medicalización de la vida, la omnipresencia de la opinión y de las redes sociales como elementos característicos de nuestro mundo. Un viernes cualquiera en la Ciudad de Buenos Aires, charlamos mate y sanguchitos de miga mediante, sobre su obra y el panorama de la literatura contemporánea. 

La última esperanza negra es tu primera novela. ¿Qué te llevó a incursionar en este género después de tu libro de ensayos?
Te diría que esta novela fue una consecuencia directa del primer libro. En Engendros me había propuesto rastrear ciertos aspectos que me interesaban en las voces de algunos escritores. Mecanismos que me atraían y en los que creía encontrar algo que aprender. Me acuerdo de que, ya publicado, varios amigos me dijeron algo así como: “muy lindo todo, pero ahora te toca a vos”. Por supuesto que las ganas de escribir narrativa ya estaban. Y ahí arranqué muy manija, casi en un estado de trance, a principios del 2019.

Elegís narrar a partir de cuatro puntos de vista. ¿Qué es lo que te interesó de ese recurso? ¿Qué te habilitó contar?
Y esto también tiene que ver con Engendros. Había escrito sobre las razones estéticas y políticas que me producían rechazo en cierta literatura de época, eso que no me gustaba del realismo autorreferencial, de la primera persona zonza que, lejos de ser un recurso, es efecto de una limitación. Pero no alcanzaba con decirlo, o al menos no me interesaba caer en ese denuncialismo estéril, objetivista, que se limita a la descripción. Sentía que tenía que producir literatura que se moviera en otro sentido. Entonces me dije: “tengo que jugar con distintos puntos de vista”. Fogwill, Saer y Puig fueron aliados –por no decir fuentes de choreo– a la hora de encarar esta escritura. Pensé cuatro personajes que no tuvieran nada que ver entre sí y me propuse hacer un laburo como de montaje. Cada punto de vista tiene un propio estilo narrativo que se corresponde, digamos, con la subjetividad del personaje. Son cuatro mundos solitarios que se miran a la distancia, que tienen percepciones diferentes sobre las mismas cosas que pasan.

Un edificio puede verse como la expresión un conjunto de subjetividades y vínculos sociales. ¿Lo ves así? ¿Por qué elegiste este escenario para ambientar la novela?
Creo que confluyeron varias cosas. Por un lado, quería trabajar sobre un espacio cerrado que me permitiera jugar con la existencia de un adentro y un afuera. Me interesaba pensar el encierro y la soledad como rasgos de época y ahí el edificio se me apareció como el escenario perfecto. Aclaro que empecé y terminé de escribir la novela antes de la pandemia. En el verano del 18 me había obsesionado con la idea de que todas las sociedades tienen que dar una respuesta a la angustia que conlleva la soledad. Pero no siempre es del mismo modo. Hay formas históricas específicas con las que cada sociedad tramita este asunto. Ahí es donde me interesó rastrear eso mismo en nosotros, y apareció la medicalización de la vida, el lugar de las redes sociales, el de las noticias, los sueños diurnos, entre otras cosas. El edificio me permitió unir la aglomeración y la soledad en un mismo espacio. Y también, como dice uno de los personajes, este tipo de torres tienen algo de pueblo, de pueblo vertical. Todos se conocen un poco, se miran desde lejos, se imaginan cosas sobre los demás. 

Uno de los personajes es becario del Conicet. ¿De qué manera tu experiencia autobiográfica te permitió construir este personaje? ¿Cuáles son los límites entre tu biografía y la elaboración del personaje?
Me gusta imaginar a Javier como eso en lo que me hubiera transformado de no haber aparecido en mí un interés por la narrativa y el ensayo. Así que ahí mi experiencia personal se juega de un modo ambiguo. Casi te diría que inventé ese personaje para recordarme que no me quiero convertir en él. 

Bueno, te interesó hacer una crítica al Conicet.
No sé si al Conicet, pero sí a la tentación académica, que creo que es un fenómeno que no se limita al ámbito nacional. Para seguir en carrera, para tener un buen puntaje y no quedar sin ingresos, los becarios tenemos que escribir un artículo tras otro, independientemente de si tenemos o no algo que decir. Y como es imposible tener ideas nuevas todo el tiempo, se produce, por simple supervivencia, el aprendizaje de escribir sin decir nada. Entonces pasa lo jodido, el verdadero peligro: uno puede llegar a confundirse y a creer que efectivamente está pensando y diciendo algo. Y ahí cagaste. Pero al mismo tiempo, la academia puede ser algo más que la lógica académica. Creo que el Conicet y las Universidades Nacionales dan un margen de libertad para el desarrollo de un pensamiento autónomo como no existe en otra parte. Por lo menos en las humanidades, que es lo que más conozco, se puede estar en la academia y escribir contra la lógica académica. Horacio González, David Viñas o León Rozitchner son ejemplos de esto. En el caso de las exactas, creo que es un poco más jodida la cuestión. Estoy pensando en Andrés Carrasco, a quien persiguieron durante los años de la soja kirchnerista por investigar los efectos del glifosato. Después alguno se asombró cuando Barañao siguió con Macri. Sería como que el día de mañana asuma Larreta y lo mantengan a Guzmán. Nadie debería sorprenderse.

¿Y con el mundo de la literatura cómo te llevás? ¿Te sentís parte?
Tengo amigos y amigas con quienes nos leemos, charlamos y nos damos manija. Ahí se arma una atmósfera, un clima que nos permite escaparle por un rato a las boludeces de esta época. Después están los premios, las editoriales prestigiosas, las agencias literarias, las becas, las maestrías y ese tipo de cosas. ¿Eso es el mundo de la literatura? Las derivas profesionales, los autopercibidos trabajadores de la palabra, no me generan mucho interés. Con el arte me pasa como en el sexo: prefiero a una amateur que a una profesional. Hay más placer, más verdad, más riesgo. Es otra cosa.

¿Cómo ves la relación entre la cultura progresista y la literatura argentina contemporánea?
El tema, como siempre, es la imagen de la escritura y de la intervención pública que se construye. La imagen de la crítica, te diría. En algún momento habría que pensar los efectos políticos del modelo de cultura de izquierda o progresista que se construyó durante estos últimos quince años. Por ejemplo, en la literatura: hay un grupo de escritores exitosos, nucleados principalmente en la Universidad de las Artes, con terminales en talleres de escritura y agencias literarias. Digo exitosos porque para mucha, muchísima gente, ellos son “todo lo que está bien”. Y no es tanto por lo que escriben, sino más bien por los temas y la imagen pública que ofrecen. Son las famosas personalidades de la cultura que integran solicitadas a favor del aborto, denunciando la crisis climática, en contra de Macri y así. Ahora, cuando hay un conflicto político real en el campo literario, como lo que pasó en Eterna Cadencia, no dicen ni mú. Bah, al menos yo no leí nada. ¿Vos leíste algo? ¿Alguna declaración pública, algún apoyo a los dos trabajadores que rajaron?

No.
Ahí tenés un síntoma de época. No en todos los casos pero sí en muchos, la intervención pública se volvió una forma de autovaloración, un cálculo mercantil. Se construye una imagen pública, una identidad personal que garpe, que venda, que sea todo lo que está bien. Y cuando hay riesgo, cuando la intervención no es gratuita, cuando puede ser desventajosa, ahí aparece el silencio, el murmullo, la voz baja. Lo que pasó en Eterna Cadencia fue terrible. No solo rajaron a dos libreros que estaban pidiendo por horas de trabajo no pagas, lo cual es gravísimo, sino que además la librería de Pablo Braun (que por algún extraño delirio se autopercibe independiente) está implementando el modelo Amazon. Si Eterna Cadencia funciona bien, es porque los trabajadores laburan bárbaro. El blog es muy bueno, los libreros son una masa, el catálogo y la calidad editorial es envidiable. Estoy seguro de que las personalidades de la cultura compartieron la información sobre los despidos con sus conocidos… pero dale, son figuras públicas que se pronuncian por cualquier cosa que pasa. ¿Cómo no van a decir nada sobre esto? Encima Braun, de los Braun de la Patagonia Rebelde… David Viñas se hubiera hecho un festín.

¿Qué imagen de la crítica te interesa?
Me interesa la distinción que hace Meschonnic entre polémica y crítica. La polémica sería la falsa crítica, la que abunda, esa en la que se confirman posiciones y sensibilidades preexistentes. Es el modelo de la discusión televisiva o lo que se da todo el tiempo en redes sociales. También el de las solicitadas de intelectuales. La crítica real de la que habla Meschonnic no tiene que ver con la confirmación de certezas, sino con la apertura de un horizonte de experiencia, con la capacidad de darle cauce a sensibilidades que, por su naturaleza, no circulan en la retórica de la polémica. Viñas, Fogwill, Rozitchner, Lamborghini, Gombrowicz, Carri tienen algo de esto. Creo que por eso escribí sobre ellos en Engendros, porque tengo la impresión de que algo en su escritura entra en sintonía con esta idea de Meschonnic. Es algo que va más allá del posicionamiento coyuntural o de la mera cuestión de gustos. Por ejemplo: estoy más de acuerdo con las solicitadas que firma Cabezón Cámara que con la nota de Marina Closs sobre Saer, pero me siento mucho más convocado por la sensibilidad que pone en juego Closs con su intervención.

¿Y desde qué lugar hacés la crítica? ¿Te sentís cómodo haciendo estas críticas desde un lugar outsider del campo literario?
Ni idea. No me siento outsider ni me interesa serlo. El tema es poder decir y escribir lo que uno quiere sin estar con un ojo puesto en la telaraña de conveniencias. Y obviamente tener guita, es decir tiempo, para poder hacerlo. Lo que me gustaría, es decir lo que intento, es laburar de algo que me de tiempo e independencia para escribir. Es decir, un espacio de autonomía, que no quiere decir de soledad. Algo que permita rajarle a esos circuitos que nos ofrecen como deseables: los premios, los cargos, las editoriales que admiramos, y todo eso. Por las dudas, aclaro: lo digo porque no lo hago. Sigo presentándome a premios y becas que no me salen, esta novela me la rebotaron como cinco editoriales, me presenté a la Maestría de la UNTREF y no quedé, y así. Pero quizás en esos pequeños fracasos, uno sin darse cuenta termina ganando algo de libertad. El otro día hablábamos de esto con un amigo, y fantaseábamos con la idea, por ahora muy lejana, de tener un lavadero de autos. Poder vivir de otra cosa da mucha libertad a la hora de escribir. Siempre y cuando, obviamente, esa otra cosa deje un resto de tiempo y energías para poder hacerlo. Lo cual no es nada fácil. 

¿Coincidís con las críticas a la cultura de la cancelación en la literatura y a la idea de la corrección política?
Creo que es algo que tiene que ver con el modo en que se articularon redes sociales, cultura progresista y consumo cultural durante estos últimos años. Se fortaleció una lógica medio complicada. Muchas veces se consume la obra de un músico, de un actor o escritor por la imagen pública que ofrece. Cuando esto pasa, el consumo artístico se vuelve inseparable de la reafirmación de una identidad personal. La otra cara de esta lógica es la cultura de la cancelación: se deja de escuchar o de leer a alguien porque sus conductas privadas u opiniones no se condicen con lo que imaginamos que somos. Ahora, en esos mismos términos, la corrección y la incorrección política pueden convertirse igualmente en kiosquitos. Salir en el diario de Víctor Santamaría mostrándote como el emblema del progresismo o exhibirte en Clarín como el modelo de la incorrección política me parecen gestos muy parecidos. El tema es poder escribir con independencia de todo ese ruido que, en definitiva, no te deja pensar.

¿Desde qué lugar te interesa a vos vincularte con la escritura?
No sé bien, porque no creo que tenga un solo vínculo con la escritura. A veces escribo para poder pensar mejor intuiciones, cosas que siento, otras veces tiene que ver con algo que sale más desde el enojo, otras para reírme un rato con amigos, y así. Te diría igual que la mayoría de las veces escribo para estar en una, para obsesionarme con un tema, una situación, una idea, una vida, y darle vueltas y vueltas. Por eso te decía lo de la autonomía. Nadie me prometió nada, no puedo reclamar. Pero tampoco le debo nada a nadie y eso me da mucha libertad. Y ahí aparecen las amistades, las complicidades, que se van armando cuando hay ganas parecidas, cuando el estar en una deja de ser algo solitario.

¿En qué estás trabajando ahora?
Estoy cerrando un libro de ensayos en el que intento pensar nuestra relación actual con la experiencia, la imaginación y la política desde algunas categorías de la filosofía de León Rozitchner. Cuando lo termine me voy a poner a corregir una novela que tengo ahí reposando, ya terminada.

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