Las películas de José Campusano me recuerdan bastante a aquel célebre prólogo de Roberto Arlt a Los Lanzallamas: “(…) El futuro es nuestro, por prepotencia de trabajo. Crearemos nuestra literatura, no conversando constantemente de literatura sino escribiendo (…) libros que encierran la violencia de un cross a la mandíbula. Sí, un libro tras otro, y “que los eunucos bufen””. La idea de crear una literatura (películas en el caso de José) que sea un “cross a la mandíbula”, rompiendo con los cánones tradicionales del buen gusto y lo que se considera “artístico” y abrevar de la realidad más cercana (e invisible) tiene cada vez más adeptos. El cine de Campusano es ruptura permanente: no hay actores profesionales ni reconocidos, los escenarios tienen poco de fantástico, y no se ubica precisamente en el espacio del entretenimiento y la dispersión, sino en el de la construcción comunitaria constante.
El cine de José Campusano se gesta en los márgenes, circula por los espacios que la mayoría busca tapar, o aquellos que el arte, históricamente no ha considerado propicios para mostrar. Su cine comunitario pone en el tapete la discusión sobre la función del arte y del cine en particular; trabajar la realidad de manera tan natural, cruda y cotidiana como lo hace Campusano tiene un aspecto tanto documental como artístico. La réplica de la realidad parece ser una constante en Campusano, ya que en sus películas no hay estrellas de cine, sino que hay gente, personas que reproducen aquella realidad a la que pertenecen, que transitan los espacios con naturalidad. Campusano viene a plantearnos, a través de sus films, una visión particular del cine, donde se propone mostrar lo invisible, lo que el arte nunca elige mostrar. Charlando con él, hallamos un empujón para encontrar cine en todo lo que nos rodea, ni más ni menos que en la cotidianidad.
Su film más reciente, Placer y Martirio, nos lleva a un espacio totalmente distinto al de sus películas anteriores, pero sigue la línea del rastreo en lo cotidiano, de la anécdota y la exploración con naturalidad. Nos muestra la historia de Delfina, una cuarentona de Puerto Madero que vive una relación extramatrimonial obsesiva. Aparece allí la idea del inconformismo de esta clase alta, el flagelo permanente para llenar vacíos y la ironía de las relaciones inocuas que solo funcionan como mecanismos de vampirizacion.
Hablemos un poco de Placer y Martirio. ¿Cómo fue laburar en espacios tan distintos a los de tus películas anteriores?
Ahí está el desafío; nosotros lo que queremos es visibilizar sectores que por ahí permanecen ocultos en algún punto, independientemente de la disponibilidad económica de uno y del otro. Por ejemplo, ahora estamos trabajando con la cuestión del tema étnico, carcelario, allá en la zona de la Cordillera, no tiene nada que ver con las anteriores tampoco. Hemos filmado una que la estamos terminando ahora que es sobre el espectro laboral.
¿Y en cuanto a los actores? En tus películas anteriores observamos personajes que se repiten, una especie de saga entre Fantasmas de la ruta, Vikingo, Fango…
Tiene que ver con que son gente muy solvente, son gente que propicia, es muy fácil tenerlos en cuenta, muy lindo laburar con ellos, son gente muy cumplidora. Pero por ejemplo, en esta que te cuento del ámbito laboral, no hay nadie que haya trabajado antes, es como que el espectro es muy amplio si hablamos de sectores invisibles en nuestro país, hay tanto material disponible que no alcanza una vida para cubrirlo. Entonces una de las políticas es abrir el juego a nivel temático. No tenemos mucho problema en que sean actores o no, el tema es que sean ignotos. Porque justamente queremos hacer un cine inclusivo, pero permanentemente inclusivo, nos complicaría que sea gente reconocida en la TV o cine.
¿Hacés casting o son todos conocidos tuyos?
Parte y parte. Ahora estamos laburando con un cronograma ajustado, no tenemos mucho tiempo. Los otros métodos eran con tiempo, con mucho tiempo, antes teníamos 4 o 5 meses para elegir la gente, ensayar, hoy en día no es tan así, al contrario.
¿Como es la circulación de tu cine?
Es muy complicada en un sentido y bastante fácil en otro. Es complicado en el ámbito comercial porque el mercado de la exhibición está totalmente concentrado y muy pocas manos manejan con mucha preferencia todo el caudal de películas norteamericanas y perjudican al 95% de las nacionales; con las nacionales que no están con ellos tienen un trato muy déspota, un trato muy perjudicial. Pero por otro lado hay un espacio muy interesante que es el de los cineclubes, ciclos, bibliotecas que es un espectro que subsiste en el tiempo, es un espectro sustentable que no para. El tema de los ciclos y las retrospectivas no cesa, tanto en el interior como en otros países. En México, por ejemplo hicimos una retrospectiva total. No nos interesa tanto ese aspecto tan violento que es el de las cadenas porque es muy déspota, el otro es un espectro que dura y perdura.
Actualmente estamos generando espacios, como nos dimos cuenta que se nos dificulta proyectar nuestro contenidos, estamos generando algunos espacios propios. Como el Festival Cine con riesgo, y Festival de Teasers. Un festival entre Asia, Africa y America Latina de teasers de 2 minutos.
Cuando te referís a tu cine lo hacés de manera plural y muchas veces te has corrido de la noción del cine de autor…
Yo creo que el cine de autor se ha construido en líneas generales, de espalda a la gente, lamentablemente ha sido así cuando podría haber sido lo opuesto. Tiene un modo de hacer que, no siempre, pero muchas veces desprecia la vida. Y esa es la fuerza de la oralidad, ¿no? La fuerza del conocimiento colectivo, el conocimiento social. Yo creo que hay otro cine que sería el tercer cine, cine cooperativo comunitario, que no tiene límites. Es un cine muy inclusivo y que corre riesgos, incluye a las verdaderas personas en materia de contenido y de personificación. Es un cine que no estaba explotado como se hubiera podido.
Y en ese plano, ¿cómo trabajas los límites delgados entre realidad y ficción?
No nos preocupa mucho porque creemos que está todo por hacerse en ese sentido. Estas películas invariablemente están basadas en hechos reales, y a partir de ahí alcanzar los mayores grados de verosimilitud, romper con el cánon de representación. Con el cánon de representación actoral y con el cánon de representación a nivel arte. Básicamente es eso: correr la mayor cantidad de riesgos posibles.
¿Qué tipo de cine consumís? ¿Y qué cine te impulsó a inclinarte por el cine comunitario?
Es muy variado. Desde cine comercial, comedias, cine de autor, cuestiones experimentales. Consumo muchísimo. Soy muy variado porque quiero aprender todo el tiempo. No hay un cine que me haya dado el empujón, sino películas sueltas. Películas que le dieron la espalda al mercado, que lo que no se quería defraudar no era al mercado, lo que no se quería defraudar era a la comunidad. No muchas películas. Es un terreno que recién ahora se está empezando a explorar gracias al advenimiento de nuevas tecnologías.
¿Y en materia literaria? Se podría decir que hay una movida similar de lo que son los autores del conurbano como Leonardo Oyola o Juan Diego Incardona.
Lo que considero es que, lamentablemente a los largo de los siglos, pequeñas cofradías, elites de escultores, poetas, cronistas, directores son los que se tomaban el atrevimiento de hacer el único registro posible de la historia de los pueblos. Desde la Antigua Roma hasta la fecha. Cuando en realidad la historia de los pueblos pasa por las periferias, no pasa por los lugares centrales, pasa por la vida en los suburbios. Yo creo que el cambio está en que los verdaderos actores, o verdaderos habitantes de esos espacios sean los que contamos nuestros procesos. Y no justamente una visión capitalina o clasista sea la que se toma el atrevimiento de decir “es así, no es de otra forma”. Es lo que termina instalándose como registro de la historia y no hay otra posibilidad de nada, y eso es conveniente a ciertos intereses económicos o políticos. Yo creo que el cambio es ese, de repente otras voces que toman preponderancia porque tienen un sabor a otra cosa.
Por ahí es lo que logró Arlt a principio de siglo XX con las Aguafuertes, ¿no?
Exacto, tiene un poco de ese corolario.
¿Y cómo es el trabajo a nivel guión?
El guión es justamente, crónicas vividas. La fuerza de la oralidad, ese conocimiento de campo es el que nos interesa. Tiene mucho que ver la presencia de la comunidad, absolutamente. Si no, no sería posible, este cine no existiría. En Córdoba, por ejemplo, pasan muchas cosas a nivel policial, hay todo tipo de violencias pero no encuentro o no he visto una sola película que se arrime con todas las notas sobre este flagelo. Los hechos de la policía cordobesa se podrían filmar en el corazón de la situación y con gente que participa. Me interesaría incluso filmar en pueblos del interior, ni siquiera en la capital de Córdoba. No quiero que me filtren la verdad, creo que soy suficientemente grande para ver la vida en estado puro. Muchas veces me angustio porque no consigo ver esas películas, no son prioridad. Para nosotros son prioridad total, queremos un documento incondicional.
¿Sentís que el cine comunitario se está generando en Argentina o te sentís un poco solo?
No no, se está generando. Y no solo en argentina, en Bolivia, México hay otras vertientes. El tema es cómo generar un colectivo para no estar solo y que sea sustentable, y esos colectivos se están asomando, eso lo percibo. En México tuve una experiencia muy rica que felizmente da para mucho más.
Más con los momentos de turbulencia que se viven actualmente en México…
Sí, y ahí, a los directores y productores nos toca decidir de qué lado de la vida nos ponemos.
