Re que son las 3 de la mañana y hasta caminar por tu casa se vuelve extraño; la música se prende sola, te peleás con alguien o abrís la puerta de tu casa y ahí mismo está el fin del mundo. ¿No? ¿No te pasa eso? Bueno, en La intemperie de las cosas sí pasan, éstas y otras extrañas cosas. Un microclima onírico en el que, por suerte, los límites de la ficción y la realidad son más indefinidos que de costumbre. Coreografías con un saquito de té, teorías delirantes sobre el origen de las ciudades, si hay algo que estos seres que conviven en esa casa no hacen es reproducir el imperio de la realidad. Más bien todo lo contrario. Abren el lugar de la intemperie, de las otras versiones posibles de habitar el mundo. Entre reflexiones y locuras escénicas, cada elemento que aparece está teñido de este extrañamiento entre sincero y fuertemente trabajado para ser espontáneo y libre.
Teatro, danza, música, literatura, filosofía; lo imposible solo es un estímulo en esa casita, donde tirarse al piso con un ladrillo sobre las costillas o pensar la sociedad con frascos de vidrio es lo más normal que puede pasar. ¿Cómo hicieron Andi García Strauss y Belén Coluccio para hacer algo así? Acá un recorte de la entrevista.
¿Cuándo surgió La intemperie de las cosas?
A: En enero de 2015. Yo venía de la música y había armado un grupo de estudio de Hermeto Pascoal, bastante nerd. Esa experiencia había estado re buena y les propuse a unos compañeros que nos juntemos a hacer lo mismo, copiar y estudiar pero con videos de teatro físico. Ese verano el Teatro del Perro, en el que nosotros estudiábamos, decidió prestar todos los horarios que tenía libres a los alumnos. Empezamos a ir ahí los domingos. Al principio éramos cuatro personas pero después otros dos compañeros se bajaron y quedamos nosotros. Un día probamos un movimiento que nos gustó y lo filmamos. Era una coreo de 15 segundos, que fue lo que después terminó en la obra.
¿Cuál fue la forma de producción?
B: El Teatro del Perro, en esa época, quería ampliar la lógica de producción de teatro en Buenos Aires, para que ésta no sea sólo a través de los subsidios del Estado. Entonces decidió producir con artistas, colaborar con ellos, sin ninguna presión de tiempo, dar la sala y la posibilidad de estrenar cuándo y cómo quisieran. Como nosotros habíamos empezado a ensayar ahí, nos preguntaron si lo que estábamos haciendo era una obra y dijimos que sí. Dijimos “tenemos 15 segundos que pueden llegar a ser una obra de danza de 15 minutos”. Dos años después estrenamos una obra que dura 1 hora.
¿Cómo pasaron de esos 15 segundos iniciales de danza a la obra actual?
A: Fue muy exploratorio. Empezamos a hacerle preguntas a esos 15 segundos. No sabíamos nada de la obra, ni de qué trataba ni qué código tenía y tratamos de no asumir nada. Nos preguntábamos “¿hay texto o no?; ¿hablamos?” Al principio parecía imposible pensar que íbamos a hablar porque solo teníamos una coreografía. Pero en vez de responder automáticamente, decíamos “no sé” y escribíamos a ver qué pasaba. Escribimos miles de textos, juegos, poesía, leímos libros, copiamos fragmentos, fuimos viendo, descartando y seleccionando. Fueron meses de esas preguntas.
B: Sí, todo el primer año fue muy físico, de una intimidad física que corría paralela a conocernos nosotros, que además empezamos a salir. El primer año fue de mucha improvisación de danza. Si bien la obra termina estando más cerca del teatro físico, la lógica más primaria tiene que ver con el cuerpo de la danza, con la sensación del cuerpo. Apelamos también al cuerpo del espectador.
¿Cómo fue crear una obra sobre una pareja en pareja?
A: Gran parte del proceso fue agregarle toda la ambigüedad posible para que no sea la obra de la pareja, del chico y la chica, el amor, la pelea, no nos interesaba contar eso.
B: Está bueno mantenerse en esa zona de ambigüedad y que sea incómodo para nosotros ese lugar. En ningún momento construimos desde la idea de la pareja, pero entendíamos que se podía ver eso, la casita, la convivencia. En verdad, la coreografía que surgió al principio la enfocamos en una búsqueda física que no tenía que ver con la pelea sino con la acción y reacción de dos cuerpos.
A: Sí, trabajamos mucho la coreografía para que no se sienta que es un hombre y una mujer.
B: Y con los vestuarios lo mismo. Nos interesaba estar más iguales, que fuera más raro, que no diera necesariamente la sensación de pareja, que estuviera más desdibujado el cuerpo.
¿Tuvieron referentes al crear la obra?
A: Trabajamos mucho con la escena porteña. Nos preocupamos por ver todas las obras que pudiéramos. Cinco veces por semana íbamos al teatro. Veíamos estilo, estructura, forma, narrativa. Parte del proceso fue construir en contra de muchas obras. En contra como si fuera un partido de ping-pong, me pongo en frente tuyo y respondo a tus pelotas. Por ejemplo, en el teatro físico veíamos que a veces es difícil generar una narrativa porque se trabaja con materiales muy diversos. O que la danza a veces se vuelve muy críptica. Escribimos una especie de manifiesto en ese proceso.
¿Qué dice ese manifiesto?
B: Por ejemplo, que la obra no termine siendo la obra que imaginamos antes de hacer la obra. Veíamos que era importante tomarse el tiempo de que las cosas salgan solas. Y a veces esto no pasa por las características del proceso de creación o las formas de producción, porque los elencos no tienen lugar para ensayar o por miedo de aburrir al espectador y tener que usar cosas efectistas. Ese tiempo que nos tomamos terminó apareciendo en la obra y también habilitó momentos de risa o más frenéticos.
A: En relación a la música también observamos cosas. En algunas obras pasaba que la música estaba separada de la escena. En la única que no me pasó eso fue en Cinthia Interminable, donde sentí que estaban en el mismo plano, pero sino a veces me molesta ver que ahí está el parlante, que está sonando y que los actores están ahí haciendo que eso no ocurre. Ahí nos surgió la idea de poner los parlantes adentro de la escena, grabar los elementos cotidianos como la heladera o la pava, que la música salga del baño, y que reaccionemos a la música como algo que ocurre en escena.
¿Alguna anécdota que quieran contar del proceso?
B: En el momento de creación de la obra, aparecieron muchas locuras que creíamos imposibles o irrealizables, y terminaron ocurriendo. Por ejemplo, una vez se nos ocurrió que entren 30 personas en la última escena cuando abrimos la puerta del teatro. Llamamos a 30 amigos para hacerlo, e incluso esa vez entró un pibe que justo pasaba por la calle y terminó actuando y saludando al final. Fue un proceso re lúdico por momentos pero a la vez no creemos en eso de “me siento, tiro ideas locas y las hago”. Tratamos de ir y venir entre lo lúdico y lo conceptual.
Si hay algo que trabajan mucho en la obra es la imaginación y la ficción. ¿Cómo entienden esto?
A: Lo que intentamos en nuestra obra es reivindicar la ficción. Ficcionar es imaginar una posibilidad. Eso despierta en el espectador. Tenemos la ficción en la mano, podemos hacer cualquier cosa. Si en la ficción se reproduce siempre lo mismo, no estamos encontrando una salida. No queríamos reproducir relaciones de opresión, que pasa en muchas obras. Si muestro esa opresión tengo que dar una opinión o sino imaginar una manera distinta. No hace falta hablar panfletariamente pero sí aceptar que al construir ficción estamos creando un universo.
B: Hablamos de una imaginación muy activa, de imaginar incluso la sensación. También fue la forma en que construimos la obra porque en la mayor parte del proceso no había nadie mirando de afuera (hasta que se sumó Matías Miranda). Entonces teníamos que imaginar, pero tratar de captar toda la experiencia. Entender lo que estaba ocurriendo rítmicamente para poder construir la próxima escena.
