Hay, en el oxímoron que da título a esta obra, una belleza que inquieta. Nostalgia de una ciencia ficción futura: imposible olvidarlo.
¿Cómo se recupera una cultura extinta desde sus restos? El arte contemporáneo, en su intento por rescatar la herencia histórica del indigenismo, incorpora un número creciente de procedimientos propios de las ciencias naturales: recolecta y clasifica; crea archivo.
En la lectura performática creada e interpretada por Sofía Médici y Laura Kalauz que se presentará los días 12 y 19 de este mes en la Casa Nacional del Bicentenario -luego de su estreno en DeSingel (Amberes, 2014), de su paso por el Pabellón Italo-Latinoamericano de la Bienal de Venecia (2015) y por el Centro Cultural General San Martín y el espacio NAVE (Santiago de Chile) durante el invierno de 2016– el pasado de la cultura selk´nam regresa a través de citas bibliográficas y de un repertorio de audios que, auscultados, cuestionan la construcción del relato histórico y la infalibilidad científica.
Las únicas imágenes que existen de este grupo aborigen oriundo de la Tierra del Fuego no aparecen en la performance. Tomadas por el sacerdote y etnólogo austríaco Martín Gusinde en 1923 -quien recreó la ceremonia del Ha´in para poder documentarla fotográficamente-, en ellas los selk´nam aparecen enmascarados y con los cuerpos pintados, simulando el rito de iniciación en honor a la luna que constituía el eje cultural y psicológico que sustentaba esta sociedad.
Onas, selk´nam, aborígenes de la Patagonia. Esas poses fotografiadas constituyen la única referencia visual que de ellos conservamos. La antropóloga franco-estadounidense Anne Chapman, quien en ese momento realizaba una investigación sobre body art, se interesó en ellos a partir de aquellas fotografías. En 1964 Chapman comenzó sus estudios de campo y se instaló por largas temporadas en la Isla Grande. Dos años más tarde grabó cuarenta y siete cantos chamánicos (la mayoría pertenecientes al ritual Ha´in) cantados y/o recitados por Lola Kiepja (la última selk´nam considerada pura por ser hija de madre y padre selk´nam) y cedió los derechos a la Smithsonian Folkways, institución que aún hoy los comercializa en su sitio web. Durante la performance sólo uno de estos cantos se reproduce porque, según la nieta de Lola, ésta fue embaucada con regalos etílicos para entonarlos y, en consecuencia, escucharlos trae mala suerte.
¿Cómo percibir, entonces, la esencia de esta cultura a partir de imágenes que escenifican un rito montado? ¿Cómo leer, en los significantes contenidos de esas poses, la verdad? ¿Cómo hacer lo mismo con esos audios donde una voz canta para quienes no comprendemos su lengua? Mejor no hacerlo. La respuesta, para Médici y Kalauz, admite una posibilidad doble: ciencia y ficción, fundidas.
Aunque los restos materiales que regresan no sean fiel reflejo de una entidad cultural que se mantiene homogénea en tiempo y espacio pueden, sí, dar cuenta de su realidad ficcionada: de una realidad creada de manera colectiva y no de una verdad inmutable. La influencia que el pasado selk´nam ejerce sobre sus propios objetos permite actualizar su historia a través de una obra que los recupera tanto por su valor antropológico como por su carácter artístico. Ya no quedan indígenas de esta etnia vivos, no hay creación original posible pero sus restos constituyen elementos activos que permiten reflexionar sobre la ausencia y la muerte; abren una grieta en el tiempo por la que se filtra la historia que regresa, para renovarse, sobre una tarima.
Antropología de la imagen
Lucas Bridges, hijo del pastor anglicano Thomas Bridges (el primer hombre blanco en habitar estas tierras), también dejó asentadas las costumbres, tradiciones y leyendas de las culturas aush, yamana y ona en un libro que da cuenta del primer contacto entre la cultura europea y la aborigen, y en donde se evidencian los efectos preliminares del proceso de transculturación resultante de este contacto. Fue Bridges quien contribuyó a desmitificar la creencia –sostenida incluso por Darwin y Fitz Roy- sobre el carácter caníbal de estos pueblos. Bridges se refiere a ellos como onas, palabra que, según explica, quiere decir “hombre del norte” en idioma yagán. Beauvoir los llamó selknam, “hombre del sur”, en idioma tehuelche y Anne Chapman, en la introducción de su libro, escribe que la palabra ona proviene de un término yámana y significa “norte” pero que Lola Kiepja siempre creyó que ona era una palabra inglesa. Médici y Kalauz proyectan éste y otros disensos sobre una pantalla/pizarrón desde donde se nos instruye sobre nuestro pasado . La ciencia no es exacta; confirmarlo es lo que cuenta.
En 1889 once selk´nam fueron secuestrados en el estrecho de Magallanes y llevados ilegalmente a Europa para ser exhibidos durante la Exposición Universal de París en L´Acclimatation Anthropologique: un zoológico humano donde se exponían aborígenes en condiciones degradantes con apoyo de la comunidad científica. Estaban encadenados como si se tratase de animales y, como parte del espectáculo, les tiraban carne de caballo cruda para que el público creyera no sólo que eran salvajes sino también caníbales. Gracias a la intervención del lingüista y salesiano José María Beauvoir los selk´nam fueron liberados y, con la ayuda de un niño llamado Calafate, Beauvoir escribió el primer diccionario español-selk´nam en el año 1900. Calafate aprendió español y accedió a iniciar en su lengua al salesiano estableciendo como condición que no se le enseñara a escribir; intuyendo el poder de la palabra escrita como potencial herramienta de dominación, como actual instrumento de sometimiento. La traducción que hizo Beauvoir de un diálogo entre Calafate y su hermano es leída en voz alta por las autoras dando así lugar a una de las escenas más divertidas y absurdas de la obra en donde el artificio que toda traducción conlleva y las marcas inaprensibles de toda lengua quedan al desnudo.
Tanto el trabajo documental de Beauvoir como el de Bridges constituyen los cimientos fundamentales sobre los que se basaron los estudios con fines científicos de Gusinde y Chapman. Todos estos materiales etnográficos, reinterpretados en su dimensión estética y simbólica como objetos artísticos y teniendo en cuenta la especificidad original de sus prácticas y costumbres, conforman el archivo selk´nam sobre el cual Nostalgia de una ciencia ficción futura se construye.
Sin imagen, pues. Es a través de la palabra hablada –repetida, escrita, releída, doblada y proyectada- que las autoras-performers van reconstruyendo el pasado y creando un presente ficcional para esta cultura extinta que, además, no poseía escritura. En la escena “Zoológicos Humanos” un actor traduce y dobla en vivo al español neutro los textos originales de fines de siglo XIX y principios del XX que Kalauz lee en inglés, francés y en español con acento chileno: consejos para cazar fueguinos, una publicidad en la Revista La Nature, un telegrama. Mientras tanto Médici coloca peones de ajedrez, un escurridor de cubiertos, un barco y una carpa de juguete sobre un mapa dibujado. Traducir, doblar, dibujar: intervenir sobre el material y multiplicarlo para marcarlo y cargarlo de subjetividad. Escribir para fijar la lengua oral, los restos; para ordenar, para engrosar el archivo y lograr que el sentido se desprenda de la suma de las partes.
La historia espiralada
Pensar nuestra propia historia de manera espiralada implica realizar una arqueología del saber que recupera los rasgos primitivos y mitológicos presentes en ella, contemporizándolos, ya que es parte de la propia naturaleza del mito ser actual. En el caso de la cultura selk´nam es el trabajo antropológico previo el que funciona como la huella capaz de transformar el resultado histórico en potencial origen artístico. Si esta cultura es capaz de reconquistarse como arte contemporáneo es porque los restos de sus producciones logran coexistir con otros materiales artísticos (actuales, pasados, europeos, de otras etnias) y tornarse comprensibles como realidad expresiva y no como meros documentos. Nostalgia de una ciencia ficción futura es un relato artificial acerca del origen: una obra de arte que se ve obligada a cambiar de soporte (de los cuerpos pintados y los cantos chamánicos de la Isla Grande a una performance en el siglo XXI) y producir, como consecuencia de esa otra materialidad, nuevas subjetividades.
Para que el “arte indígena” sobreviva es necesario que “el arte” lo ingiera auténticamente, buscando ampliar la definición misma del concepto y no con el objetivo de transformarlo en mercancía for export. De esta manera, y aun cuando el Gran Tiempo de esta cultura no pueda recuperarse, sí puede retornar, en cada nueva vuelta que se lo evoque, para estetizar su propia muerte.
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Nostalgia de una ciencia ficción futura puede verse hoy a las 18.30 en la Casa Nacional del Bicentenario (Riobamba 985, CABA) en marco de BIENALSUR.
