Philippe Bober es uno de los productores más importantes del cine independiente. Desde Francia, Philippe comenzó su propia productora a los 24 años. Con Coproduction Office produjo las primeras películas de Lars von Trier y Roy Anderson, varios títulos de Jessica Hausner (Lourdes), Kornél Mundruczó (Tender Son, Johanna), Ulrich Seidl (In the Basement, Safari, la serie de Paraíso: Amor/Fe/Esperanza), también produjo Suzhou River (Luo Ye), El Albino Noi (Dagur Kári) y la ganadora del Palme d’Or 2017, The Square (Ruben Östlund).
Philippe habla calmo y piensa en lo que dice, de a momentos se levanta para servirse té mientras continúa hablando. Sus respuestas lo llevan a anécdotas y sus anécdotas muestran datos. A medida que transcurre la entrevista, en mi cabeza voy ilustrando un mapa, saco flechas, resalto esto o lo otro; algunas de sus frases sintetizan panoramas, Philippe vincula y adapta, adapta y vincula.
Habías comentado que venías a FIRST porque querías saber que estaba pasando en China. ¿Qué está pasando en China?
Es siempre más fácil describir qué está pasando 10 años después, ahora no puedo ver con claridad qué es lo que la nueva generación está haciendo hoy. La primera vez que vine a China en 1998, la situación era más fácil de entender porque la idea de la 6ta Generación (graduados de Beijing Film Academy en los ’90) era bien compacta y tuve la oportunidad de conversar con muchos directores de la 6ta Generación. Creo que hoy las conversaciones podrían ir en direcciones muy distintas porque desde ya hay una gran diferencia en el hecho de que los nuevos cineastas, y también el gobierno, ya vieron cómo fue el proceso que atravesó la 6ta Generación, que es algo que muestra las posibilidades pero también muestra los límites. 20 años atrás los límites no eran claros y eso generaba una esperanza de “no límites” que quizás no existe hoy. Y por otro lado, hoy China tiene un mercado enorme que da posibilidad a mucha gente de hacer un montón de plata y que a veces capta el tiempo y la atención de algunos talentos, esto es algo que tampoco existía 20 años atrás y que es algo que está haciendo una diferencia en muchos países, no sólo en China.
¿Cómo es el proceso de trabajo desde el momento en el que recibís un proyecto que te convence?
Es un proceso muy difícil de describir, pero yo manejo una compañía, por lo que trato de ser un buen gerente y trato te poner todo en hojas de Excel, pero obviamente la clave de todo el proceso es el director, más que el guion, por lo que normalmente vamos a tratar de que todo lo relacionado con el director esté listo para empezar, y pasar tiempo con el director y desde ahí empezar a trabajar en el guion. Pero creo que la inspiración del director es lo más importante. Alguien me dijo una vez que gusto de trabajar con directores que me muestran algo que no vi antes y creo que esa es una buena síntesis para explicar por dónde va el proceso.
Las películas que producís son visualmente fuertes, ¿cuáles son los elementos claves que te sirven para reconocer el talento especial en alguien?
Obviamente el cine es un arte visual, por lo que una buena manera de empezar es por observar el “lenguaje cinematográfico” que el director tiene y de ahí la fotografía, la composición. El director tiene que sentirla, no creo que le puedas enseñar a nadie a sentir una buena composición.
En otra entrevista que leí, también hablabas de la importancia del “lenguaje cinematográfico”, ¿cómo definirías vos el lenguaje cinematográfico?
Tradicionalmente respondería que el lenguaje cinematográfico es un decoupage pero a veces es precisamente la ausencia de ese decoupage lo que hace al lenguaje cinematográfico interesante. Me acuerdo cuando empecé a trabajar con Luo Ye (Suzhou River). En realidad estábamos trabajando en otro proyecto diferente y un día cuándo vengo a encontrarme con él en Shanghai, él me mostró la secuencia del río en Suzhou River, que no sólo estaba filmada, también estaba editada, y cuando la vi le dije “trabajemos en este proyecto, no en el otro”. Ahora, decime vos ¿dónde está el decoupage en la secuencia del río? (ríe)
Recién dijiste que es más fácil describir lo que está pasando 10 años después, pero ¿cómo creés que evolucionó el lenguaje cinematográfico desde el 2000, cuando produjiste Suzhou River y Canciones del segundo piso, hasta ahora?
Creo que no evolucionó tanto como yo había pensado que iba a evolucionar. Solía ser programador de algunos festivales, trabajé muchos años con el Festival de Cine de Sarajevo, seguimos trabajando juntos, pero ahora trabajo desde otra parte. Cuando era programador una de las cosas más difíciles que tenía que hacer era escribir en una página sobre la selección que había hecho y me acuerdo que en principios de los 2000 mi expectativa era que la revolución digital iba a revolucionar el lenguaje cinematográfico, pero la verdad es que eso no pasó. Yo estaba ahí trabajando con The Kingdom [El Reino, una serie de TV] de Lars von Trier, era filmar con cámara en mano y sin luz artificial, lo que nos dejaba generar 6 o 7 minutos útiles de película por día, y ¿cuál es la diferencia con lo que la gente está haciendo hoy, filmando con cámara en mano? Creo que sí acerté en un punto: que cada vez iba a haber más y más películas y que el cine se iba a volver más democrático porque iba a ser más barato, pero no había pensado que justamente por el hecho de hacer más y más películas, la calidad promedio iba a bajar. Y eso hace un poco más molesto el trabajo para todos en la industria: para los seleccionadores de los festivales, para la gente que escribe reviews, para la audiencia. Escuché que en China se producen alrededor de 500 operas primas por año, eso te muestra una de las consecuencias de la era digital, que podés hacer una película por 50.000 o 100.000 euros. Hay algunos casos muy especiales de películas que cuestan 100.000, a veces 200.000, y son realmente buenas. Pero básicamente, lo que pensé que iba a pasar, nunca pasó.
¿Y cómo afectó esa “Revolución digital” a las ventas y la distribución (áreas en las que también trabajan desde su compañía)?
Hay una ventaja muy concreta en el proceso de distribución. Nosotros solíamos gastar un montón de plata en laboratorios y transporte. Por ejemplo, en una película de Japón tuvimos que gastar más de 100.000 € entre negativos, impresiones de los positivos y envíos a distintas partes del mundo. Ahora, no tenemos que gastar esos 100K, capaz gastamos dos mil, tres mil y eso es bueno, pero por otro lado, desafortunadamente, casi todos los laboratorios quebraron y mucha gente de esa industria perdió plata. Pero desde nuestra perspectiva, ese gasto no era realmente un gasto creativo, por lo que en este aspecto, el cambio es liberador y fantástico. Y también nos ahorramos que DHL venga a tu oficina tres veces por día a tocar timbre para retirar latas de 35mm. Por otro lado, y como dije antes, está la consecuencia de que cada vez hay más películas malas que por diferentes razones siguen siendo puestas en el mercado y distribuidas. Creo que Francia es el mercado art house más grande y existe cierta confusión entre cine arte y mal cine. Cada semana se estrenan alrededor de 20 películas: 1 o 2 de Hollywood y 1 o 2 de Francia; películas que se supone que no serían comerciales, pero a veces tampoco son artísticamente interesantes. Creo que si comparás una semana promedio hoy en París con una semana promedio hace 20 años en París, va a resultar que ahora tenemos más películas, pero peores. Por supuesto que esto afecta a la audiencia, que no confía más en las críticas y en los cines. Y el hecho de que Hollywood sea, por naturaleza, monopolista y por naturaleza una industria planificada, en vez de un negocio artístico, hace que sepan muy bien cómo poner películas en planes de ventas pero que no sepan como crear un buen producto, y gradualmente el marketing va reemplazando a la producción. Ellos analizaron su propio negocio con mucho cuidado y llegaron a la conclusión, creo que en los ’80, que tenían que producir menos películas pero estrenarlas mejor. Y después hubo un momento a principios de los ’90 en donde el presupuesto de marketing se volvió más grande que el presupuesto de producción. Antes de ese punto, un día hablaba por teléfono con el gerente de ventas del laboratorio con el que nosotros trabajamos y me contó que Rambo y una película de Herzog se iban a estrenar al mismo tiempo, que él estaba haciendo las copias para las dos películas, ¡y que para las dos películas le habían ordenado la misma cantidad de copias! Y tanto Rambo como la de Herzog planeaban estar en el circuito del cine por un año y por supuesto Rambo vendió mucho más entradas que la película de Herzog, pero la de Herzog pudo estar tiempo suficiente para generar un buen “boca en boca”, que es lo más importante en las películas independientes, no cuantos pósters pegas en el subte.
¿Cómo ves al cine latinoamericano?
Creo que es vívido. Pero hay algo que no entiendo, hay varias cosas que no entiendo, pero una de ellas es que teóricamente hablando, Latinoamérica es un mercado que podría ser tan grande como el europeo, ¡pero está tan dividido! Entonces, alguien que es grande en Buenos Aires, puede ser muy chico en Lima, y viceversa, quizás sea una cuestión política. Europa viene recorriendo un proceso muy largo desde 1945 y ni siquiera estamos en la mitad del camino… tengo que tener una compañía en Francia, una en Alemania y otra en Dinamarca. Es un problema básico, pero un banco en Alemania sigue sin aceptar bienes en Francia como garantía, por eso digo que tenemos un largo camino que recorrer. En cambio alguien que tiene una compañía en Beijing, puede usar bienes que tiene en Shanghái para obtener un crédito y alguien que tiene una compañía en Los Ángeles puede usar como garantía bienes que tiene en Washington, pero en Europa todavía tenemos que resolver muchas cosas y en Latinoamérica directamente creo que no existe ninguna intención de construir un mercado. Creo que ese debería ser el principal target político si ustedes quieren ser independientes de Hollywood y generar un mercado que se sostenga a sí mismo. Tengo entendido que Buenos Aires es una hermosa ciudad y he escuchado varias comparaciones entre Buenos Aires y París, pero eso no es suficiente. Tenés que ser grande en Buenos Aires, en Ciudad de México, en todos los países de habla hispana unidos por un mercado. Entonces, si la querés hacer desde Latinoamérica, la tenés que hacer con el mercado europeo, porque no existe “un mercado latinoamericano”.
¿Qué consejo le darías a ese Philippe Bober de 24 años arrancando su propia productora?
Creo que esta es la pregunta más difícil de todas. [Se toma su tiempo, piensa] Hay una cosa acerca del trabajo del productor: que su trabajo básicamente es producir algo de origen artístico y traerlo al mercado. Al menos así es en el caso de las películas que yo produzco; los elementos artísticos son muy fuertes y vienen todos desde el director. Mi responsabilidad es poner la película en el mercado. Entonces le diría que la parte más difícil va a estar en poner la película en el mercado, y que la relación productor-director es muy importante. Cuando antes de empezar una película me junto con el director, más importante que mis gustos propios es cómo interpreto las consecuencias que las distintas decisiones van a tener en la posibilidad de mercado de la película. Me gusta mucho tener estas conversaciones con los directores, pero para tener estas conversaciones tengo que entender cómo funciona el mercado, que no es nada fácil. Y naturalmente, en esto también influye dónde vivís, y si el mercado en donde vivís es chico, ¿que tan relevante es esa historia de ahí para gente de otros países?
