Para escucharse acompañado, Leo García necesitaba dos grabadoras. Solo en su cuarto con una guitarra, apretaba REC y empezaba a tocar. Después STOP, REW y PLAY para dejar sonar la cinta mientras el segundo aparato grababa: a la voz y la guitarra que salían del primero les sumaba un coro, otra guitarra. Más tarde llegarían samplers y máquinas de ritmo, bandas, cómplices, discos y canciones que marcarían una época en el pop argentino. Pero al querer reconstruir cómo empezó todo, a veinticinco años de la publicación de su legendario disco Mar, Leo regresa a ese momento en solitario, cuando no necesitaba a nadie para hacer la música que escuchaba en su cabeza, cuando la canción aún era un secreto.
El pudor de sentirse escuchado por alguien más ya lo había perdido de chico. A los trece años, durante una temporada en Jujuy con su familia, lo contrataron para cantar folclore todos los fines de semana en una peña. Ahí perdió el miedo al escenario y afianzó su relación con la guitarra criolla, el instrumento que, entre tantos sonidos por descubrir, conservaría siempre cerca. "El tipo que ves cantando arriba del escenario viene de esa época también, de ese niño de trece años —cuenta Leo en conversación con Indie Hoy—. Mi técnica como guitarrista viene de ahí, de saber arreglarme con una criolla”.
A los dieciséis decidió dejar la casa de sus padres en Moreno. Buenos Aires le prometía una vida cerca de la música que escuchaba en la radio y los escenarios que empezaba a frecuentar. Escuchaba a Tom Lupo en Submarino amarillo, veía a Badía en la tele, leía a Enrique Symns en Cerdos & Peces; seguía las entrevistas a Federico Moura, Luca Prodan y Daniel Melero; se escapaba al Parakultural para ver a Batato Barea y Alejandro Urdapilleta; buscaba músicos en los avisos de Segunda Mano. Una noche vio a Melero en vivo, su figura recortada a contraluz, haciendo ruidos monstruosos con un sintetizador: “Fue lo más alucinante que vi en mi vida, era como estar viendo un extraterrestre”.
¿Recordás cuál fue tu primer encuentro con la música electrónica?
La electrónica empezó en la discoteca para mí. Cuando era niño me llamó mucho la atención Trans-X. En casa había un disco de Kraftwerk de mi hermana, porque estaba de moda “The Model”. Kraftwerk entraba en ese terreno de la música disco. Y Giorgio Moroder fue, sin lugar a dudas, mi influencia máxima. Yo vengo del post punk: The Cure, Joy Division, Siouxsie and the Banshees. Ahí buscaba una identidad. Después eso se transformó en música electrónica con New Order y Depeche Mode.
¿Cómo viviste, a principios de los 90, las primeras fiestas de electrónica en Buenos Aires?
En Moreno había una discoteca llamada Wall Street donde un DJ hacía una matiné los domingos, así que podía ir temprano y ahí escuchaba mucha música house. Después tuve la buena decisión de ir a ver el ciclo Estetoscopio que hacía Pablo Schanton, periodista, gran amigo y colaborador de mi obra, en el Instituto Goethe. Fue un despertar, porque empecé a entrar más de lleno en la electrónica y con información más fina.
Pablo Schanton se volvería el letrista de Mar y de muchas de tus canciones. ¿Cómo lo conociste?
Yo era un niño y le di un demo de Avant Press, que era mi banda. A Pablo le gustó muchísimo y escribió la primera nota que alguien me hizo. Esa nota me abrió todas las puertas, porque mi vieja abrió Clarín, vio que estaba mi foto con la banda y dijo que me dedique a la música. En aquel momento lograr que te hagan una nota así era un logro muy grande. Mi vieja lo supo apreciar y me potenció muchísimo. No es que se quiso meter en mi carrera, simplemente me dio libertad. Me dijo: "Bueno, ahora este es tu trabajo".
“Los Avant Press representan una nueva actitud pop para la cultura de los 90”, se lee en una nota escrita por Schanton para la revista Pan & Circo en diciembre de 1991 con el título “Avant Press: Un ángel entre flores de gel”. Continúa: “Leo, el cantante, viene del dark porteño (fue guitarrista de Antihéroe, Euroshima y El duelo) y, obviamente, vivía de negro, veneraba a Robert Smith y era un 'parakultural' asumido. Hasta que, a fines de los 80, se compró una camisa roja y prendió la radio. Ahora, no hay quien le saque esas gorras multicolores de la cabeza o lo convenza de que el top 40 es puro 'comercio careta'”.
“Durante 1991, tenía una sección fija semanal que se llamaba Corriente alterna —cuenta Pablo en conversación con Indie Hoy—. Presentaba bandas y solistas de acá y allá, que por entonces no asomaban en ninguna revista ni medio. Ahí se cocinó el concepto de 'Rock sónico', mientras yo escribía las primeras notas de Babasónicos, Los Brujos, Juana la Loca, Suárez, Los Visitantes, Resonantes, Avant Press. Todos debutaron periodísticamente ahí. El rock que refrescó los 90 nació ahí”.
“Los 90 fueron maravillosos —recuerda Leo—. Había una cultura under, que no es lo que está de moda ahora, sino la idea de que en un lugar pequeño te podías encontrar con algo muy grande. Yo seguía bandas como Suárez o Babasónicos, y ahí me podía encontrar con Melero, Gustavo Lamas, todos en el mismo lugar. Los Babasónicos iban a Estetoscopio también. Ahí conocí a Alejandro Ros, me lo presentó Pablo Schanton. Entre medio de esas personas andaba caminando Cerati, pero pensaba: 'No le voy a dar un demo a Cerati, un día le va a llegar mi música'”. Pero antes, el demo de Avant Press llegó a manos de Melero, quien aceptó producir su primer EP, Amor entre rosas, de 1994 (en los créditos, Schanton figura como “enlace”, por haber linkeado a ambos artistas).
Leo encontró en Melero un maestro; Melero reconoció en Leo algo de su propia historia con Los Encargados: cuánto de Avant Press dependía de Leo, sus canciones, su empuje y su ambición.
“Me alentó a tener un pensamiento más individualista, porque me veía demasiado inocente en el contexto del talento que tenía para componer canciones —recuerda Leo—. Vino y le puso acción al ego. Me dijo: 'Te va a pasar lo mismo que me pasó a mí, estás perdiendo tu tiempo en un proyecto cuando el talento es tuyo'. Ahí empecé a portarme un poco mal, en el buen sentido. Empezaron a cambiar los integrantes, empezó a mutar el sonido del grupo y empecé a darme cuenta de que tenía que exponerme más. Entiendo que el ego se nos juega en contra, pero a veces es necesario darle bola. Siempre intento recuperar algo de ese Leo, porque no estaba especulando con nada, simplemente me dejaba llevar por lo que mi corazón me decía”.
Cuando Avant Press se separó, Leo se quedó con sus máquinas y una forma de seguir haciendo música por su cuenta. Hacia el final de los 90, esa inquietud por la música electrónica encontraría una escena y un sello: Frágil Discos, impulsado por Diana Ruibal, dueña de la discoteca Morocco, con Schanton en la curaduría y Alejandro Ros en el diseño. Allí Leo publicó Clap Beat, una serie de composiciones construidas a partir del sample de aplauso de las máquinas de ritmo. Con el DJ y productor Gustavo Lamas formó Rascacielos, un dúo de sampleadelia y electrónica de pista con el que publicó un EP —Camote Galáctico en 2000— y algunos tracks en compilados.
También estaban las reuniones en el departamento de Ros: Leo, Schanton, Lamas y el DJ Dany Nijensohn se juntaban a escuchar música tirados en el piso; así nació su Agencia de Viajes, con la que empezaron a inventar sus propias ceremonias de escucha en lugares poco convencionales, cruzando música electrónica, arte instalativo y performance. Entre esas exploraciones con el sonido y el sampler, Leo fue encontrando el sonido de Vital, su primer disco solista, publicado por Índice Virgen en 1999: un regreso a la guitarra y la canción, pero influenciado por el ambient y la electrónica.
“Yo creo que vivimos una cofradía —cuenta Leo—. Roberto Jacoby había alquilado una quinta para un proyecto que se llamaba Chacra 99. Como no tenía dónde vivir, me dijo: 'Vení y quedate a vivir acá'. Teníamos una pileta gigante; Jacoby venía los fines de semana y yo tenía esa quinta para mí solo. Ahí iba todo el mundo. Fueron los Babasónicos; Rosario Bléfari y Gustavo iban montones de veces, me veían programando con el sampler. Schanton y Ros estaban permanentemente”. Durante dos meses de verano en esa quinta de Castelar, hicieron música, escribieron poemas y participaron de rituales de yagé con chamanes.
“Un día Pablo agarró una guitarra y me dijo: 'Mirá, compuse esta canción'. Yo no tenía idea de que componía. Éramos amigos, sabía que él era periodista y melómano empedernido, era un libro abierto, pero no que componía. Y me muestra 'El amor es ciego'. Ahí empezamos a componer canciones juntos como 'Libre del amor', que es una de las canciones más buenas que tiene ese primer disco. Vital fue un despertar absoluto también en sentirme libre de hacer un disco por un sello independiente. Tiene muchas influencias de Melero también, especialmente de Rocío, uno de mis discos favoritos de mi vida, y ese tipo de discos de Daniel donde mezcla las canciones con el ambient. Él marcaba el sendero de vanguardia”.
“Lo que tengo que agradecerle a Leo es que me haya permitido salir del closet compositivo —admite Schanton—. Me estimuló y encontró en esas canciones que yo escondía como una caligrafía secreta, una expresión del momento, un dibujo al costado de las páginas, un valor comunicativo que yo pensaba que no tenían. Como yo ejerzo el oficio de crítico musical es muy difícil mostrar lo que hago, no por lo que digan, sino sobre todo por el juicio cruel que yo tengo conmigo (soy mucho más piadoso con los demás). Por eso, acumulé cintas y cintas de canciones cantadas y mal tocadas por mí por años. Fue Leo quien me estimuló a mostrar lo que componía”.
A veces Pablo proponía una melodía o un estribillo; otras, Leo llegaba con una palabra, un verso o una anécdota, y de ahí salía una historia. Pensaban en colaboraciones en las que un cantante podía hacer suyas las palabras de otro: la intimidad de “Someone Saved My Life Tonight” en la voz de Elton John pero escrita por Bernie Taupin; Piero cantando “Mi viejo” con letra de José Tcherkaski como si hablara de su propio padre.
“Es un juego de identificarse con el otro, de gran empatía —define Schanton—. El proceso no es ‘Yo escribo la letra y vos le ponés música’ y ya. Nada que ver. Es el resultado de un tipo de amistad creativa que no se da siempre. Y si uno tiene que ir a un psicoanalista para saber qué le pasa, qué siente, qué desea, será que uno es el peor traductor de sí mismo. No es fácil desdoblarse así, verse. Por eso, en esto de hacer canciones confesionales entre dos, hay mucho también de transferencia analítica, por qué no”.
La colaboración entre Leo y Pablo se afianzaría en Mar, el segundo disco que hicieron juntos, que también trajo el primer hit de la dupla: “Morrissey”. Después de la libertad de grabar Vital para un sello independiente, la apuesta era entrar al mainstream: Gustavo Cerati produciría el álbum y EMI lo llevaría a las radios y la televisión. “Mar se hizo con unos cuantos demos —recuerda Leo—. Los demos no tienen la producción de Gustavo, pero los arreglos más o menos eran iguales, porque fue lo que más le entusiasmó a Gustavo: producir a un artista que se autoprogramaba”.
¿Componías las canciones de Mar desde la guitarra o la MPC?
Mitad y mitad. Yo en los noventa escuchaba cualquier música y decía: “Esto hay que samplearlo”. En Mar dije: “Me sampleo yo”. Entonces empecé a hacer las baterías con los sonidos de la guitarra criolla. Escuchás “Isla”, por ejemplo, y el bombo está hecho golpeando la guitarra. Tenía el flash de que quería ser un Tanguito exitoso. Es como el gran loser de toda la historia, pero es mitológico, eterno. Tomé mucho esa influencia, me basé en la criolla y dije: “Hay que samplearla”. Gustavo también metió samples para darle más climas a las canciones, de Scritti Politti, por ejemplo. El piano de “Renacer” es un sampleo de Raúl Porchetto, que agarré y fraccioné. Es la única canción que compuse totalmente yo, es la más antigua del disco, de cuando separé Avant Press. Fijate que la letra justamente dice eso: tenía que renacer. Con Gustavo habíamos leído Las siete leyes espirituales del éxito de Deepak Chopra, de ahí salió la idea de hacer letras que hablen del aquí y ahora.
Juliana Gattas contó que en su disco con Álex Anwandter tomaron como referencia el método García–Schanton de Mar. ¿Cómo funcionaba tal método?
Pablo sabe mucho de música. Cuando compone una letra, la escribe con un formato musical. Ya ahí están sugeridos el estribillo, las estrofas, los puentes, la repetición. “Morrissey, Morrissey, Morrissey…”, las tres veces lo puso él. Me mandó una letra y yo le respeté la integridad de todo, nunca le cambié nada. Yo había teloneado a Morrissey y ahí se nos ocurrió hacer la letra dedicada a él. Al otro día Pablo me dio la letra terminada y me pasó una cosa mágica, que hasta el día de hoy me pasa con él: leía la letra y ya me daba cuenta de la melodía. Estaba todo ahí, como si él ya supiera exactamente cómo era la canción. Yo hice la melodía, pero el armazón ya estaba. Ese fue el método de composición: alguien que escribe musicalmente al servicio de una futura canción.
¿Qué ideas sobre el pop circulaban entre ustedes?
A mí me gustaba Britney Spears, pero a ninguno de mis amigos le gustaba. Les parecía que era una traición que me gustaran los Backstreet Boys y NSYNC. Era como si ahora te gustara Bad Bunny. Pero no me equivoqué, porque detrás de estos artistas estaba Max Martin, el mejor productor del pop de toda la historia. Es como el George Martin de ahora, el Phil Spector de esta era, descubrió un sonido. Yo le explicaba esto a Gustavo. Después hizo algo similar en algunas canciones de Mar, pero no estaba de acuerdo. "Me parece una mierda”, me decía. “Esto es comercial, no es arte”. Pero yo aproveché Mar para poner todo eso: el “¡chan!”, ese ataque de “Isla”, lo sampleé de Britney, “Baby One More Time”.
¿Cómo recordás el ambiente en el estudio?
Lo que más recuerdo es el amor de Gustavo, que a medida que va pasando el tiempo se va poniendo más fuerte, porque me queda en el recuerdo como alguien que me quiso realmente mucho. Y el ambiente familiar. Me decía: "Quedate, mañana hay que ensayar de vuelta, hay que grabar". El estudio estaba en la casa, entonces me quedaba con sus hijitos, con su mujer, con su familia. Comíamos milanesas con papas fritas, ensaladas de atún. Recuerdo estar cocinando juntos, cortando cosas, armando los platos. Era como la familia de Los Supersónicos, todos modernos. Eran la perfección.
Y cuando grababan, ¿estaban generalmente vos y Gustavo o participaba Pablo también?
Estábamos mucho tiempo Gustavo y yo, Eduardo Bergallo y Uriel Dorfman, que eran los técnicos de grabación. Pablo fue un par de veces. No sé si ellos se llevaban muy bien, porque lógicamente estamos hablando de dos personas muy inteligentes y Pablo no es un tipo obsecuente. Esa es su personalidad y por eso es tan grande también. Entonces tenían sus charlas y sus cuchillazos, era como una guerra intelectual. Pero a Gustavo le gustaba estar con gente inteligente alrededor, que le pudiera discutir algo, retrucar alguna idea. Por eso también lo incluyó en Bocanada.
¿Cómo era Gustavo Cerati como productor?
Cuidó mucho que no me estresara ni me estuviera preocupando por detalles técnicos. Fui muy cuidado como artista, muy mimado. Gustavo sacó lo mejor de mí ahí, hay canciones que hicimos como veinte y pico tomas de guitarra y voz. Había una búsqueda tan grande por el detalle que exprimió mi potencial al máximo y así quedó eso. Después me tuve que hacer cargo yo de muchas cosas. Hoy día escucho muchos discos que produje yo, como Vos, el que le sigue, o Cuarto creciente, y son discos problemáticos, caóticos. Mar es perfecto en ese sentido.
Cerati, Schanton y Diana Ruibal eran el equipo detrás del disco. ¿Cómo te llevabas con delegar decisiones en ellos?
No me ponía palos en la rueda ni trataba de imponer nada porque sabía que estaba con gente de primer nivel. El orden de las canciones no lo hice yo. Imaginate tenerlo a Schanton, a Cerati y a Diana, tres monstruos. Diana financió el disco hasta que encontramos el sello. Ella tenía mucho concepto y le gustaba el negocio. Ayudó a muchísimos artistas y trajo electrónica experimental que nadie hubiese traído. Entre los tres se peleaban, se agarraban de los pelos discutiendo hasta la distancia de un tema con el otro. Querían que fuera perfecto. Fuimos los cuatro a Los Ángeles a hacer el máster y Gustavo había alquilado un descapotable. Me dijo: “Vení, Leo, sentate en el auto” y puso el disco masterizado. Cuando lo escuché fue increíble porque ese mastering que Gustavo buscó, que era carísimo, hizo que la música se transformara en un objeto. Ya no era lo que yo tenía en los demos ni el avance de lo que se venía escuchando. En “Alguien” parece que hubiera cuatro guitarras y soy yo tocando. Ahí comprendí que el disco empezaba con alguien que se quería devorar el mundo, pero que al final se quedaba solo. Y era muy triste. “En alguna parte está y no lo sé…”. Cuando escuché eso lloré por mí mismo, porque había logrado todo pero en el disco me quedo solo.
En cierta forma, Leo sí estaba solo. Su presencia como cantante abiertamente gay en el pop masivo argentino de comienzos de los 2000 tenía pocos semejantes. Solo a modo de referencia: cuando Leo fue nominado a los Gardel en 2002, compartía la terna de “mejor artista pop masculino” con Diego Torres y Alfredo Casero. Llegar a las radios y la televisión tampoco significaba que todos supieran cómo leer esa aparición. Su admiración por las popstars y boybands del momento se volvía tema de entrevista: gustos que había que explicar, como quien confiesa un placer culposo.
“Cuando Leo hablaba de Britney y NSYNC también buscaba bardear un poco, desafiar los dogmas de qué es 'un gusto de rock' —señala Schanton—. Ahora es fácil hablar de y definirse como 'pop', o como 'rock hecho por mujeres o gays', pero es resultado de años de militancia anti-rock machista por los que pasamos. Es patético leer libros y artículos sobre pop que ignoran esa militancia previa, que pasó por el periodismo y por músicas. Tiene mucho que ver con que no esté digitalizado el corpus del Suplemento Sí y que los periodistas no vayan lo suficiente a hemerotecas, que lo busquen todo en redes. Y los 90 y el comienzo de los 00 están en papel. El pop queer no salió de un big bang. Se militó. Y mucho”.
La popularidad también había expuesto a Leo a la homofobia del ambiente rockero de ese entonces. En el programa de radio de Mario Pergolini y Eduardo de la Puente en Rock & Pop, Leo y “Morrissey” eran motivo recurrente de bromas sobre su sexualidad. Su respuesta fue ir al estudio con su guitarra y cantarles “Escúchame entre el ruido” de Moris, una canción del propio rock argentino para discutirles a dos rockeros qué significaba ser un hombre. Pero como canta Moris: “No esperes que te entiendan, ¿por qué lo habrían de hacer?”.
“'Morrissey' marcó un hito queer entre los hits del rock nacional —afirma Schanton—. Y 'Morrissey' (pronunciado literal, como se escribe, es decir, en español argentino, en lunfardo, algo que le causa gracia al mismo Morrissey) fue un alien: Tanguito + Virus, fogón y house. Para mí (y cuesta decirlo porque la hice yo también) es la primera canción de tango electrónico, antes de Gotan Project. Fijate que la cadencia es de tango, es hasta compadrita la melodía del primer verso. Y no es fácil hacerse conocido por un tema queer, pensá que Mirtha Legrand lo invitó a su mesa a Leo y le hizo una de sus 'preguntas incómodas', algo como '¿Cuesta ser gay?'".
“Por eso —continúa Pablo—, siempre voy a defender a ese Leo que se animó a salir con un tema que no hablaba de la relación chico-chica, que es lo que explota hasta la redundancia cualquiera de esos tipos de 50 que componen pensando en sus sobrinas de 10. Jessico es de la misma época de 'Morrissey'. Y es una mirada paqui sobre el mundo queer, 'la izquierda de la noche' no es más que el 'wild side' de Lou Reed con el que convivíamos en Morocco. Personas con las que sufrimos, y hasta vimos morir, que no eran parte de un 'hetero-turismo' para los que terminaban aburguesados con el chalet racionalista en Zona Norte, la 'señora', el bebé y el perro. Además, 'Morrissey' involucraba a heteros y gays, mostraba los vínculos entre la chica y el amigo puto, quienes eran ambos traicionados por el hetero curioso. Y juega con la ambigüedad, para que cualquiera pueda identificarse. Fijate cómo aparece el 'mi novia' morrisseyano en Babasónicos. En la competencia desafiante entre varones por la propiedad de una hembra".
La irrupción de Leo García en el mainstream también encontró a chicos y chicas sin los prejuicios de una cultura rockera que él y sus amigos habían discutido durante años. Quizás aquel Leo que lloraba en el descapotable al escuchar el final de Mar no estaba tan solo.
“Yo a mi edad no había visto nada como Leo García —afirma el músico y artista visual Agustín Ceretti en conversación con Indie Hoy—. Leo junto con otros artistas que empecé a escuchar y ver en ese momento (Miranda!, Adicta, Pet Shop Boys, Los Látigos, Entre Ríos, etc) prendieron una alerta en mí. Funcionaron como puerta a descubrir y asumir que no me gustaban las mismas cosas que a los demás. Me hacían dar cuenta que no me gustaba la música que escuchaba cuando me juntaba con mis amigos o iba a bailar, y también de que me gustaban los chicos. No sé si me hicieron gay, pero me gusta creer que sí”.
El pop de Leo García entró primero por los ojos. En el video de “Morrissey”, Leo bailaba rodeado de bolas de boliche y mujeres, mirando a cámara como si hubiera nacido para estar en la pantalla, una mirada penetrante solo acentuada por su icónica ceja cortada, nacida de una pequeña cicatriz que Leo acentuó y Alejandro Ros decidió enmarcar en la tapa del single. Como el rayo partiendo la cara de Bowie, o el bigote en blanco y negro de Charly García, la ceja cortada sería un símbolo inconfundible de Leo García.
“La ceja cortada fue absolutamente shockeante para mí —recuerda Ceretti, quien tenía 11 años cuando descubrió el video de “Morrissey” en MTV—. Me llamaba mucho la atención eso. Como algo que no podía dejar de ver y preguntarme por ella. La síntesis visual que caracteriza a Ros potencia todo. Ya Leo desde su look logra un avatar memorable y Alejandro siempre encuentra un gesto chiquito que hace que cada vez que trabajen juntos hacen algo que automáticamente se vuelve histórico. De eso se trata para mí ser un artista pop. Generar un fantasma por siempre en la memoria del otro. Que una imagen te lleve para siempre a un momento, un lugar, una persona”.
Años más tarde, Ceretti también descubriría los discos detrás de aquellos videos. Mar y los dos discos que le siguieron —Vos (2003) y Cuarto creciente (2005)— acompañaron su adolescencia, pero volver a escucharlos no es solamente volver a ese tiempo. “No son obras que escuche con nostalgia, sino que cada vez que vuelvo a ellas encuentro algo nuevo”, dice. Su favorito es Vos: “Creo que en ese disco hay una tríada perfecta de letra, melodía y producción musical. También tiene mucho humor, cosa que me fascina”.
“Mar empieza una trilogía —cuenta Leo—, que es un contrato que firmé con EMI Odeón por tres discos. Los tres discos salieron muy bien, la discográfica fue muy respetuosa conmigo, me dieron toda la difusión que prometieron y más. De hecho, esos tres discos son los que me permiten seguir existiendo. Hice más discos después, pero ninguno con la repercusión de esos tres, ya sea por la operativa de las discográficas o porque yo no estaba encontrando el rumbo de cómo mantenerme en la industria, que es otro tema… Si me meto en esa empieza el drama del que no la pega, o peor, el drama del que la pegó y después no la pudo mantener. Tuve que hacer mucha corrección interior para poder convivir con eso”.
Leo García no es un artista que tenga demasiado pudor en decir lo que piensa, incluso cuando eso supone discutir con otros artistas o con el público que podría sentirse representado por él. En su lectura de lo que vino después de aquellos discos, la dificultad de sostener el éxito se mezcla con una sensación de injusticia. Miranda! ocupa un lugar particular en ese relato: Leo siente que el apoyo que dio al grupo en sus comienzos no fue correspondido cuando la banda alcanzó el éxito. “Fui muy generoso, les di lugar a que tocáramos en Cemento juntos, les compartí contactos con MTV, los puse en el video de 'Reírme más', todo. Cuando ellos logran su ascenso, ni pelota”. También les cuestiona haber convertido en fórmula el sonido que él había explorado en Vos, entre Pet Shop Boys, Max Martin y el R&B. “Volvieron una fórmula algo que yo hice en un disco. Tomaron ese formato, lo repitieron y lo hicieron genérico”.
El reproche alcanza a los escenarios del Orgullo. Leo recuerda haber aceptado una invitación de la Comunidad Homosexual Argentina para cantar cuando muchos otros artistas tenían miedo de participar y perder público. “No me llamaron más a mí. Después me enojé con toda esa movida porque ponían a heterosexuales cantando —admite—. Sigue siendo un poco así: hoy día la bandera la levantan los heterosexuales porque es un negocio para ellos. Eso me parece obsceno”.
La bronca forma parte de cómo cuenta su carrera, y Leo también reconoce lo que le costó convivir con ella. “Quizás esa bronca que me dio en ese momento, toda esa situación me llevó al fracaso. Está bueno hablar de fracaso porque hoy día creo que el éxito está sobrevaluado. Quizás el verdadero éxito es ser verdadero y auténtico, y tener salud para seguir adelante”. A los 56, encuentra otras posibilidades en sí mismo: “La madurez me pega bien. Me dejé de joder. Me empezó a dar más sabiduría, más conciencia, más respeto por mí mismo y por los demás. Darme cuenta de que tenía que cuidar mi cuerpo, buscar más poder intelectual. Un montón de cosas que antes directamente no las buscaba porque no me sentía capaz”.
¿Qué te ayudó a superar esa sensación de fracaso?
Creo que lo único que me solucionó la existencia es seguir creyendo que algo grande está por venir. No sé qué será, quizás no sea un disco, quizás no sea una canción. No estoy en la búsqueda de un hit. Me parece que es para otros eso.
¿Qué te pasa al ver que Mar sigue encontrando oyentes veinticinco años después?
Creo que es el mejor disco que tengo. Me animo a sentirme muy orgulloso de ese disco, y así va a ser siempre. Estamos hablando de un disco que hace 25 años grabé. Sé que este disco, cuando yo me muera, en el futuro lo van a seguir escuchando. A mí me interesa más eso: hacer algo que quede para el recuerdo. Si no me entienden, estaré para la eternidad.
Al volver a las canciones de Mar para estos shows, ¿qué escuchás en tu voz de entonces? ¿Qué cambió?
Escucho una voz mediosa, sin todo el power que tengo ahora. Antes sabía que no podía usar el caudal total de mi voz porque iba a quedar muy old school, y la idea de Mar fue hacer un disco pop del momento, moderno. Entonces aniñé la voz como hace Britney, baby voice. Ahora soy mejor cantante que en aquel momento, tengo voz de tanguero. Tomo clases con Amelita Baltar. Estoy buscando más perfección en la dicción, en la interpretación. Lo que voy a estar buscando en estas presentaciones de Mar es que vean a un Leo García más evolucionado.
“Leo siempre hizo, sin parar —afirma Pablo—: lo suyo es hacer, hacer, hacer y si para seguir haciendo es necesario deshacer, él deshace. A veces es muy abortivo el proceso: no sabés la cantidad de canciones que quedaron sin grabar y sin editar. Alejandro Ros dice que es un artista en estado puro, porque no entiende cosas como una 'carrera'. Él hace, y para seguir haciendo, deja cosas atrás. No tiene idea de proyección o de archivo, él vive en el presente del hacer. Y así es feliz. Lo suyo es seguir adelante en ese 'hacer, hacer' sin que lo jodan con burocracias del carrerismo. Ha llegado a gastar lo que ganó sin medir consecuencias o ahorrar, o especular. Nunca fue un estratega de mercado. Por eso, ese medio afectivo y de 'sistematización' de su obra y sus perfos que necesita a su alrededor es lo que le permite salir del 'hacer puro', para mostrar y ofrecer su mercancía en este capitalismo. En este aspecto, es realmente un trovador en busca de mecenas, más medieval que capitalista”.
Ese modo de hacer tiene algo profundamente argentino y también contemporáneo: arreglarse con lo que se tiene, encontrar cómplices y seguir haciendo música aunque no haya una carrera ordenada detrás. Su continuidad quizás se escuche mejor en un pop under que ya no necesita pensarse como antesala del mainstream, porque tiene sus propios lenguajes, circuitos y formas de reconocimiento. Veinticinco años después de Mar, ¿dónde aparece Leo García en el pop argentino actual?
“Me parece imposible concebir el pop argentino sin Leo García —afirma Agustín Ceretti—. Es un artista clave y va a seguir inspirando artistas por siempre. Cualquier persona que diga hacer pop en este país tiene que escuchar sus discos. Es que además son muy argentinas sus canciones. Siento que el mainstream de ahora está súper alejado de una sensibilidad de ese estilo. Bueno, está carente de cualquier sensibilidad el mainstream. Siento que la carrera de Leo va por un camino por fuera de las reglas y lógicas del mainstream, que como artista trasciende eso. Es un artista pop y popular. ¡¿Quién no conoce a Leo García?!”.
“Quizás Mar sea un álbum pop a cargo de un solista del rock nacional —reflexiona Pablo Schanton—, digamos, quizás sea demasiado rock para ser pop y al revés. ¿Vos te imaginás a Miranda! cantando 'Nadie salva'? ¿'Nadie salva' es pop? ¿O tiene más que ver con 'Sueño con serpientes' o la dupla Castillo-Troilo (que amamos con Leo, sobre todo por 'Desencuentro')? Hay algo que me gusta todavía de Mar, y es su 'simplexity'. Uso este neologismo que inventó el crítico Luca Turín para referirme a esa cualidad de ciertos perfumes para parecer simples en el golpe de una olida, pero si volvés a oler, empezás a descubrir notas que no habías percibido al principio. 'Isla' parece una canción simple y pegadiza, pero no sólo es difícil de puntear en la guitarra, tiene capas de sentidos para descubrir y metáforas varias. 'Mar' nombra la muerte y la libertad, junto con la palabra 'amor'. No son canciones sobre culebrones teen. En todo caso, es pop existencialista. Cuando escribía 'Nadie salva', pensaba en 'Ghosts' de Japan, 'La sed verdadera' o 'House With No Door' de Hammill, canciones que me marcaron en mi juventud, no en Madonna o Michael Jackson. Y eso se nota”.
“Me parece que lo que no se entiende no son las canciones o los discos, sino el personaje —concluye Pablo—. Leo es un rara avis. Y para comprenderlo y quedar imantado con él, hay que verlo en vivo, si es posible, verlo a él solo, con su guitarra y su voz nada más. Ahí entendés su singularidad. No hay otro que sea capaz de cantar, tocar y entregarse así. No hay y a esta altura vi a mucha gente en vivo. Porque además, sale de ahí y se pone a hacer techno abstracto o ambient instrumental como nadie. En este sentido, es más que un mero trovador. Y hay un componente de clase que tampoco se entiende si se lo piensa desde las aspiraciones de la clase media. El álbum se llama Mar porque era una palabra sublime para él, ya que no conocía el mar real, porque sus padres nunca habían tenido la posibilidad de irse de vacaciones a la Costa. Leo puede autoboicotear un 'carrerismo' con tal de ser feliz haciendo música. Él no es un cantautor que fue a la mejor privada bilingüe de capital, tiene otro origen de clase, otro background cultural, es otro tipo de artista. Está cerca de esos genios pobres, suburbanos y queer como Sergio De Loof. Es una categoría de artista que no siempre un periodista de rock argentino sabe distinguir, detectar en su especificidad y, más que nada, celebrar”.
