José Villa es un poeta que al sortear los hermetismos, los juegos de palabras y eufemismos, erradica ciertos conceptos idílicos para alcanzar la sencillez y sobre todo, la sinceridad sin matices. Como consecuencia, prevalece cierto atisbo de profecía en sus versos. Un aura neutra de austero misticismo. Los suyos son poemas que se expanden, con un aire de apacible y contenido desengaño. Un complejo entramado reflexivo; que explora sostenidamente la evolución de una búsqueda. En definitive, un sistema poético metafísico enraizado en la inquietud humana.
Poeta, editor, crítico literario, José Villa lleva publicados 8 poemas (1998); Cornucopia (1996, 2002); Wu (2000); Poemas largos (2006); Es un Campo (2006) y Camino de vacas (2007). Sus textos integran diversas antologías, entre ellas, Poesía en la fisura (1995); Monstruos: el sueño de la poesía (1998) y Una antología de la poesía argentina (1970-2008) (2008). En los años noventa fue director de la revista 18 Whiskys, y formó parte de la editorial Ediciones del Diego, a finales de esa misma década. Fue editor del sitio web Poesía Argentina, que publicó gran cantidad de artículos sobre literatura, una revista y libros digitales. Desde 2005, edita la revista de poesía Atmósfera.
Escombro (Club Hem Editores), es su ultimo libro, y una excelente oportunidad para reedescubrir a uno de los poetas esenciales de una generación disruptiva. Indie Hoy tuvo la oportunidad de conversar con él.
-¿Cómo fue tu relación con la poesía durante la adolescencia?
-Es el momento en que uno busca el molde como para empezar. Me dediqué mucho tiempo al periodismo alternativo en esa época y también a desarrollar algunos intentos narrativos. Creo que como la mayoría de los escritores de mi generación, recibí una fuerte influencia de la poesía que estaba en las canciones de la época, de todos los géneros, con predominio de los poetas de rock argentino y algunos del tango, como Manzi. En lo literario fui quedando shockeado alternativamente por Vallejo, Nietzsche, Borges, que me indicaron un camino muy complejo, en comparación con todo lo otro que también leí: García Márquez, Galeano, Neruda (que era lo que había en casa). No porque en estos últimos no hubiera algún valor, sino porque había algo del otro lado que me ayudó a salir de los moldes que en un momento se me vinieron encima, esos moldes de la pedagogía o la circulación comercial, que son también por supuesto parte de la cosa. Pero andar a la deriva era una tarea que había que hacer sí o sí. Imaginate que no había muchos talleres literarios, no había Internet ni nada parecido. Había que buscar, recorrer las librerías, hojear en las mesas buscando alguna fuente reveladora. Igual, vale decirlo, también había buenos suplementos literarios y revistas, con un nivel muy superior a los que hay ahora. Como casi siempre, hay que prestar atención a los detalles, ahí puede haber mucha riqueza.
-Estamos en noviembre de 1990. ¿Qué propósitos y expectativas alentaron la publicación de la revista 18 Whiskys, publicación, dicho sea de paso, cuyo únicos dos números dobles dirigiste?
-Los propósitos eran muy ambiciosos. Tener un equipo de traductores, por ejemplo, remover un poco los aspectos gráficos, hacer una revista de fusión cultural, que tuviera diseño, fotografía, música, lenguaje periodístico, lenguaje ensayístico, y diversidad poética. Un poco el objetivo era atravesar muchas zonas de la expresión desde la perspectiva de un grupo de poetas. Finalmente, hubo muchos conflictos que supongo que tenían que ver con la inmadurez del grupo, después de todo éramos bastante jóvenes. Además, también recibimos unos cuantos ataques de nuestros propios compañeros de ruta, que no se ahorraban la crítica y cierto desprecio contra un proyecto que les resultaba rechazable, porque supuestamente renegaba de la procedencia marginal, que era un tema muy vigente en ese momento. Por suerte, la reacción común fue bancarse bien las críticas y tener una actitud modesta, contradictoria, si se quiere, con nuestra desmesura. Eso nos permitió convocar a mucha gente a colaborar e incluso a formar parte activa de la publicación, con resultados de aceptación y rechazo. Del grupo central de la revista, rescato que supo encuadrar las cosas, y eso ahorró más de un problema a causa de soberbia o prejuicios. Incluso, lateralmente a este asunto, siempre pensábamos que cualquier tema personal no debía interferir con lo que considerábamos buena literatura. Tampoco quisimos ponernos bajo la letra de un manifiesto o cosa similar. Funcionábamos como grupo abierto.
-Por cierto, ya que estamos conversando sobre la revista, José. ¿Cómo surgió la inclusión de ese corto y directo slogan: “Un buen récord”?, ¿a quién se le ocurrió?
-Yo no participé de la coronación del nombre. Era una cuestión que habíamos estado discutiendo, teníamos una larga lista, todos iban por el lado irónico o absurdo… Teníamos claro que tenía que ser algo contundente, que esquivara alguna norma. Y no era una pose, sino una necesidad. Me avisaron por teléfono: “tenemos el nombre”: 18W, un buen récord, ok, dije, buenísimo. Me sentí cómodo inmediatamente, ese era el nombre, todos lo sentimos así.
-Esa revista siempre me generó la siguiente impresión. Se sabe fundamental para la época, pero no son muchos quienes la leyeron. Uno de los puntos esenciales que se discutió fue el neobarroco… Para vos y quienes craneaban esa revista, ¿qué significó Perlongher?
-Si la revista tiene algo de importante es por la gente que reunió, creo que los efectos ulteriores se debieron a los proyectos literarios que de allí surgieron. Perlongher era uno de los grandes poetas de ese momento, con su propuesta exótica, gay, informe, a nosotros no nos gustaba mucho su poesía, mucho más nos gustaban sus artículos y algún relato. En cierta manera, la poesía de Néstor Perlongher nos reclamó que nos pusiéramos en un lugar. De inmediato supimos que no íbamos a trabajar en esa zona, principalmente porque estábamos más inclinados hacia una visión que ahora juzgo un tanto conservadora; nuestra crítica a Perlongher y al barroco en general era la abundancia de presupuestos y de marcos previos al poema. Hablo por “nosotros” porque lo hemos conversado muchas veces, y estábamos de acuerdo en ello. Ahora, personalmente, el gran poeta de esa corriente era (y es) Arturo Carrera; a mí por lo menos, la poesía de Arturo me planteó la relación entre vacío y paisaje y escritura, la poesía de Carrera me remitió a una especie de caligrafía, de un modo en que no lo había percibido en otro autor.
-Me gustaría, si es posible, te refieras a tu experiencia ante el mítico sello Del Diego.
-Del Diego participó de una casual confluencia de sellos independientes, ese fue nuestro momento. Surgió bien porque apareció después de un período de reflexión, bastante difícil. Toda la etapa anterior significó años de tratar de desprenderse un poco de la impronta de 18W. Hubo varios intentos de revistas con viejos amigos. Un período de mucha disconformidad. Hasta que compré una computadora y una impresora a color, e invetigando lo que podíamos hacer con esos instrumentos surgió la editorial. Como en otros casos en los que participé, Del Diego convocó a mucha gente que aportó muchas cosas. El otro día, charlando con un amigo editor, me decía que Del Diego actuó como una escuelita de editores que hoy están actividad. Me dio algunos nombres de gente que había colaborado con nosotros, y debo decir que me sorprendió, yo no me había dado cuenta de la cantidad de proyectos, hoy vigentes, que en alguna medida surgieron de aquella primera movida.
Para mí significó muchas cosas, todo un aprendizaje de edición, que siempre fue un tema que me interesó. Puedo decir que no resultó fácil en ningún momento, aunque tuvo un lado muy placentero. La verdad es que no sabíamos que estábamos iniciando, junto con otros sellos, todo el fenómeno de impresión en tiradas pequeñas e independientes, en poesía. Yo ya había tenido en la adolescencia otras experiencias de este tipo, pero con revistas fotoduplicadas; fanzines de cultura general que ya no existen. Esto venía de allí, con ese antecedente, pero con el formato de pequeños libros.
-Además de la poesía, te desempeñás como corrector de imprenta, profesión que hasta la fecha continúas ejerciendo. ¿Cómo conviven esos espacios, el de poeta y corrector?, ¿son complementarios, o se entienden por separado?
-Son cosas diferentes. Cuando corregís un artículo, tesis o libro prestás atención a determinados parámetros exteriores. Tenés un lenguaje como ya diferido, tenés que aplicar normas y trabajar sobre un estilo concreto. Te diría que incluso la actividad como escritor dificulta un poco las cosas, por la tendencia de llevar el texto a otro lado.
-Releyendo tus primeros libros, Cornucopia (1996), 8 poemas (1998), o inclusive tu obra reunida: Camino de vacas (2007), y aún Escombro (2015), ¿Menos es más en poesía? Pienso, en el sencillismo de Baldomero Fernández Moreno, en ese decir sin ornamentos. ¿Cómo llegás a ese despojamiento?
-Yo creo que voy por la brevedad, últimamente, y eso no excluye lo ornamental, aunque tampoco intento ser deliberadamente breve, digamos que el tiempo se desarrolla de esa forma. Por otro lado, lo ornamental, dice mucho de la pasión, o de la intensidad. Me interesa el color, las escenas dinámicas, y por supuesto la alta concentración de los significados o los sentidos, en eso la ornamentación cumple un papel importante, porque para mí tiene que ver con un aspecto de tensión que es intrínseco al lenguaje poético, que se transforma en núcleos simbólicos, y no con los elementos que entorpecen, perjuidican o aniquilan la arquitectura del texto.
-Cómo llegás a la decisión de publicar Escombro?, ¿cuál fue la historia de este libro?; ¿cómo lo relacionarías con tu obra anterior?
-Tenía una serie escrita como para publicar, no pensaba prolongarla mucho más. Suelo escribir libros cortos. Camino de vacas es una excepción porque reúne todo lo publicado y muchos inéditos. Y bueno, en eso estaba cuando me invita Selva Almada a leer en su ciclo: Carne Argentina. Poco antes se había comunicado conmigo Celeste Diéguez, de la editorial Club Hem. Quedamos en armar algo, me angustió el desafío. Ya tenía plazos y todo eso que es verdaderamente odioso. De todas maneras fue fundamental que ya hubiera un molde porque me obligaba a definir las cosas. Con estos dos ejes armé un libro que leí en el ciclo. Después fui modificando unas cuantas cosas, pero ese fue el principio. Combiné textos viejos en un nuevo orden y toda la serie nueva. Elegí los que pudieran compartir un clima, que establecieran una especie de relato, que es algo que siempre me gusta. Creo que el libro tiene un aire diferente a los otros, sobre todo porque siento que logré recrear los poemas que estaban en otros libros al ponerlos en otro contexto, y eso fue muy importante para los poemas nuevos. Resultó un cruce de dos núcleos, en el primer caso con toques imaginistas, o maternales, si se quiere, y en el segundo con relatos un tanto mortuorios.
-Cuando leo poemas tuyos de hace veinte años atrás, y los comparo con los que estás escribiendo por estos días, noto un camino riguroso de depuración. ¿Qué fue lo que ayudó a madurar tu modo de escribir?, ¿hubo un acontecimiento en particular, o se trató de un paulatino despojamiento de lo que intentabas decir desde tus primeros libros?
-De a poco me fui convenciendo de que todo todo no se puede. Me sirvió mucho ver los espacios que habían quedado en los trabajos anteriores a la publicación de la poesía reunida. En ese libro, Camino de vacas, ya había ensayado una reescritura de algunos textos. Creo que saqué un poco lo inútil como para ver mejor las cosas, y eso me permitió estar más preciso; el proceso de orden y de relectura del material para la publicación de Camino de vacas (en el que me ayudaron Petrecca y Durand, como si fuesen productores, con lo bueno y lo malo que eso tiene) me dio experiencia artesanal, de modo que en Escombro se nota, eso espero, una mejora en cuestiones de diseño del texto.
-¿Como y cuándo conociste a Ezequiel y Manuel Alemian?
-Me hice amigo de Ezequiel en la Facultad de Filosofía y Letras de Bs. As., en una comisión de Teoría Literaria, donde también estaban Fulvio Franchi, Edgardo Pígoli y algún otro. Creo que fue una comisión muy potente coordinada por Elsa Drucaroff. De allí salieron cosas interesantes que se fueron proyectando a lo largo de los años… A Manuel lo conocí por intermedio de su hermano, en alguna noche de aquellas, de principios de los noventa.
-¿Y a Daniel Durand?, ¿qué te atrae de su propuesta lírica?
-A Daniel lo conocí en la comisión de Gramática, también en la facultad. Allí también se formó un muy lindo equipo que pasaba muchas horas estudiando, sobre todo porque el horario era demoledor: viernes por la noche durante cuatro horas, y sábados a la mañana, otras cuatro, con la profe Cortina. Delirábamos análisis sintáctico. Pasado aquel inolvidable cuatrimestre, nos fuimos conociendo, y empezamos a dedicar mucho tiempo a leer, escribir y desarrollar una conciencia crítica de lo que íbamos procesando. Lo que más me interesa de su obra es la creatividad que le pone al poema, en cuanto a formato, la variedad de recursos que tiene, como que cada serie es un invento o una versión muy muy gustosa, que es un lujo para la sensibilidad.
-¿Cómo y cuándo llegás a la poesía de Ricardo Zelarayán?
-Un día, preparando el primer número de 18W, Darío Rojo nos comenta que había un poeta que trabajaba en Clarín, aunque a la mañana, es decir, estaba en la congeladora, totalmente frizado, una especie de raro, sobrando del sistema. A todos nos interesó conocer a un chabón así. Que además había publicado poco. Después José Luis Mangieri nos contó que tenía un libro de él para publicar. Nos pasó el original. Era Roña criolla; Mangieri lo tenía medio archivado (también estaba en la congeladora), pero nosotros lo convencimos de que estábamos ante un librazo. Finalmente, siempre buena onda, lo publicó. Para Zelarayán era un libro de segunda línea, escrito al pasar, mientras “calentaba los motores para escribir Lata” (refiriéndose a Lata peinada).
-Como ocurre con la poesía de Horacio Preler o de Alberto Girri, tras la lectura de tu obra, puede deducirse que has evitado sistemáticamente escribir poemas de amor. ¿Cuál es la razón?, ¿hasta qué instancia tu poética constituye una reacción contra el lirismo en el lenguaje?, ¿simple pudor acaso?
-Podría salir de esta encrucijada que me planteás con una frase de Miles Davis: “no toco baladas porque me gusta escucharlas”. También, citando a Davis, podría decir: “no toques lo que existe, toca lo que no existe”. Pero me voy a extender: no toco baladas, pero tampoco canto protesta ni hago arte poética. Eso no significa que lo evite en las composiciones. Las cosas están a su manera. Siempre me resistí a las fórmulas; ahora bien, también caí, porque nunca faltan momentos de confusión, en querer escribir como, o en recostarme en algunas ideas y formas estandarizadas (seguramente lo hago todavía sin darme cuenta). De todas maneras, creo que me sirvió para entender que me dejé llevar por la entonación, por cierta facilidad, preferencia o intención. Ese deslizamiento tiene su relación con lo que llamás “el lirismo”. Hace poco leí una nota crítica sobre Escombro en la que el autor hacía mención a la confesión (“¿Qué es lo que autor se guarda y no confiesa?”); como que hay cierto hermetismo que reniega del arte confesionario. Y bien, lo que tengo para decir sobre la confesión es que ella depende mucho de “otro”, es decir, de lo que uno creee que el otro quiere leer o escuchar. Y a partir de ahí, de la culpa que genera un ocultamiento y un ulterior arrepentirse. En ese sentido, y solo en ese sentido, no me interesa. En una época, cuando era todavía adolescente, yo estaba intrigado por lo que escribía una compañera del secundario. No sé si no buscaba el modo de enloquecer por ella; la vi escribiendo algunas veces, entonces le pedí leer lo que escribía. Ella accedió a leerme las cosas que anotaba. Me las trajo un día en una caja y nos sentamos en un banco de plaza. Ella leía. Fue un momento muy duro para mí: nada de lo que escuché me pareció interesante, no me llevaba a ningún lugar, para ella la poesía era decir lo oculto, como si se tratara de la verdad obligatoria. Eso no existe. Y me sentí muy mal.
-¿Qué significa para vos hoy “poesía de los 90”?
-En los noventa se dieron procesos muy distintos. Alguna vez comenté que fundamentalmente son dos momentos. El primero, nuestro, los 18W y Diario de Poesía en su etapa de esplendor. Después viene el segundo movimiento, de mediados y fines de los noventa, que incorporó otras cosas, con materiales, por así decir, menos literarios por un lado, y con algunos simulacros del texto político por otro.
-Sin querer caer en encasillamientos. ¿Te sentís un poeta objetivista?, ¿por qué?
-No lo sé, digamos que a mediados de los ochenta hubo una modificación dentro de la poesía argentina, que salió un poco de la línea que venía predominando. Esto no quiere decir que no existieran otras cosas antes, pero había como una imagen predominante, que tenía que ver con el sentimentalismo político o con una línea introspectiva que venía de muchas décadas atrás. Me parece que lo que se llamó objetivismo modificó un poco esa foto que teníamos de la poesía argentina. Y digo “un poco” porque hay muchos pasajes de continuidad. Es obvio que ya todos queremos superar el momento objetivista, que a su vez es tan amplio que dentro de él me suelen poner a mí y a la poesía que se maneja con referencias superdirectas y sucesivas, y a poetas que estilizan el noventario sobre una base clásica, por así decir. Hay de todo. Creo que el objetivismo está mucho más relacionado con un movimiento de las cosas que con una corriente explícita. Además, ya tiene sus años, con el tiempo veremos su importancia, si significa históricamente algo así como el Modernismo o los romanticismos (del siglo XX). En cuanto a si me siento objetivista, te diría que el sentimiento y el objetivismo representan una escena de conflicto, y que determinados géneros o formatos son vías de expresión. Estoy pensando en la canción-poema, en el discurso especulativo, narrativo, cinematográfico, la autoficción, etc. Por eso digo que el término se integra mejor con una idea de la poesía que con un estilo, corriente o escuela, por así decir.
-¿Ser objetivista hoy resultaría anacrónico?
-Cierto anacronismo nunca viene mal, hace un poco de ruido, lo que da cierta conciencia de la materia. Por lo demás, como te dije, percibo una decisión de terminar con las secuelas objetivistas, pero me parece que aún no están bien dadas las condiciones. Sobre todo porque la lírica está muy fuerte, y el objetivismo ha tenido versiones muy amplias y versátiles y se ha metido de mil maneras dentro de ella. Uno nunca sabe para dónde van a ir las cosas, qué otros actores intervendrán, recuperarán o se agotarán, pero una veta interesante es la exploración de las tecnologías, tarea que dejaré a las próximas generaciones porque me parece sumamente complejo elaborar nuevos sentidos estéticos (que a mí por lo menos me parezcan cohesivos y reales) a partir de instrumentos nuevos.
-¿Cómo ves hoy la poesía de tus compañeros de generación Eduardo Ainbinder y Juan Desiderio?
-Yo tuve la suerte de relacionarme con pares, amigos, que en muchos aspectos han sido mis maestros, mis críticos, mis obstáculos, mis estímulos e influencias. Ainbinder y Desiderio son dos de ellos. Ainbinder es un poeta que se puso una máscara decadentista con un lenguaje de sintaxis inacabada. Muchas elipsis, omisiones, recuperaciones tardías en el proceso del poema y escenas que remiten a fábulas algo deformes. Con Desiderio hemos compartido muchos proyectos; es un cronista de la otra realidad, cuando lo leés o cuando hablás con él personalmente. Hace poco escribí unas líneas con motivo de la edición de sus poemas reunidos. Allí puse algunas cosas sobre una obra que tiene diversos puntos, más diversa que la de Ainbinder, que varía en la misma línea. Pero bueno, podría resumirla como lo hice en aquel texto donde puse que el hablante poético de Desiderio tiene algo así como un swing, y con ello quiero decir que su poesía es un canto pleno de imaginería y de proyecciones líricas y de apelaciones vivas.
-Con Escombro volvés a cuestionar la ambigüedad de la realidad. El misterioso vínculo de los hechos y la nada. “Ladrillo”, “La heladera” y “En la garita del andén”, son prueba de ello. ¿Sentís que con este libro lográs acentuar el grado de incertidumbre en tu poética?
-La nada, la nada… Me suelo encontrar con esa palabra como quien llega a una pared, y sí, me parece que estos poemas de Escombro tienen un poco eso de encontrarse con un punto final, hay varios poemas que así lo insinúan al menos. Esto es un poco así porque los poemas de la serie nueva están concatenados por una imagen común que apenas es una sombra, que con el tiempo se hace irreconocible hasta para mí, pero en todos hay una misma proyección imaginaria. Después de muchos intentos fallidos, terminé comprendiendo que era el modo de escribirla. En lo que se refiere a la incerticumbre, debe ser más bien un efecto. Vos relacionás ambigüedad, incertidumbre, realidad y la nada… Es un mapa tan caótico e incierto como coherente; digamos que las palabras arrastran ecos a medida que van pasando por diferentes zonas.
-Si cavilamos sobre tu lenguaje, que venís trabajando a través de más de media decena de libros: ¿qué sitio ocupa el pensamiento como motor en tus textos?, ¿ofrecen únicamente las bases de una coherencia lógica?
-Bueno, la lógica está dada porque aquí estamos, en la gramática. La gramática misma encierra o visita los fantasmas y artefactos de la realidad: el caos. El pensamiento se cuestiona dentro de esa dinámica, me parece. De hecho reflexiono bastante sobre lo que escribo tratando de probar diferentes construcciones. Dicho en otras palabras, trato de que cada poema sea a su modo su propio concepto, en algún punto. No sé si me explico, alguien podrá decir: eso pasa siempre, con cualquier poema. Puede ser, lo que quiero es que haya relieve, que el pensamiento no sea una colección de teorías, razonamientos, remates o declaraciones. Quiero otra cosa.
-Cuando leemos un poema como “Rastro de Grace”: “Después de años vuelvo a ver/ algo que te peretenece:/ el trazo de tu letra sobre/ la madera de la mesa/ que encierra dos nombres/ dentro de un corazón tallado/ como las líneas de la vida/ en la mano”. ¿Toda pregunta acerca de la poesía deriva de una conjetura acerca del lenguaje?
-Mirá, para mí un poema que escribo es válido en tanto y en cuanto tenga alguna conjetura acerca del lenguaje, llegue o no al tema en cuestión. Me parece que si no se mete o, mejor dicho, si no paso por esa zona de la escritura que significa establecer un proceso estético por el cual conjeturar, como decís, el lenguaje, para mí tiene poca validez, y lo considero inanimado.
-¿Cómo explicarías el aspecto narrativo de algunos de tus poemas?
-Hace poco hablé en Bahía Blanca sobre la narración en el poema. Con un grupo muy copado, trabajamos sobre algunos poemas que propuse. Por supuesto que todo poema tiene recursos de relato, como cualquier intervención del lenguaje, pero buscamos entre todos las estrategias por las que consideráramos cierta importancia de la narración en el poema. En líricas muy diversas encontramos procedimientos y signos de la narración; en muchos casos surgían como una imagen, en otras como un mito, en otras como una interpelación al lector, como una memoria… Para mí la narración es una perspectiva, una manera de hundir una aguja en el viento, si se me permite… De hecho, como te comenté al pasar, suelo buscar deliberadamente que cada serie de poemas sean la cola, la falta o la prolongación de un relato. Me gusta que haya un tanteo del tiempo en los poemas, y me parece que la narración, sus atributos, aportan un mecanismo memorioso y abismal.
-Creo notar un mayor manejo de la elipsis en Escombro. Los versos articulan ideas insospechadas, avanzando en direcciones cambiantes, aunque acertadas. ¿Existe detrás de ello un deseo de mayor improvisación?, ¿Qué sitio ocupa el azar y premeditación en la composición de tus versos?
-Linda pregunta para hablar del efecto, de la improvisación y de lo que ya está escrito. Por lo general, he buscado otro modo de resolución, me parece que mirando un poco las dos partes en que está dividido el libro (la primera una especie de compilación de textos viejos y la otra de textos nuevos) mis intentos últimos tienen menos que ver con la resolución de pocos trazos, o de un solo trazo, y le aporto otros valores, por decirlo así, que son más bien mixturas, que pueden traducirse en un mayor grado de interrupción de las secuencias. Por lo demás, lo que llamás improvisación me parece importante como para poder “salir” del programa o ejecutarlo de otra manera, sobre una serie ya construida, y no como filosofía, ni como tema, ni como método en sí. Tal vez un ejemplo sea mejor para entenderlo: el poema “Se la ve, como de a poco“; este poema surge de una evocación de cierto lugar suburbano que ya casi no existe, que es la casa de campo inserta en el medio de un barrio, con sus habitantes: no es la casa quinta, de la clase media, ni la casa solariega u otro tipo, sino la casa de viejos habitantes del campo que la habitan con sus costumbres en medio del barrio suburbano. Todo eso significa una cultura y un lenguaje que ya está casi perdido, habrá que ir a lugares mucho más fronterizos para hallarlos. Lo mismo pasa con esas construcciones de esquina, los almacenes rosados, para verlas gráficamente. Eso es lo que tuve como idea durante bastante tiempo: pero no lograba el efecto deseado, como que la escritura no encontraba su espacio. Toda la primera parte ya estaba escrita o reescrita, de golpe, logré trabajar todas las demás figuraciones, y en ese sentido digo que improvisé el recorrido melódico restante, me lo encontré por el camino, y en cierta manera eso es lo que busco en determinadas ocasiones, perderme.
-¿Corregir los textos significa sólo tomar distancia de los adjetivos?
-Corregir es un proceso puntual, específico, a veces ingrato porque te das cuenta que sacando aquello que considerás no funcional te quedás sin nada. Si dejás lo que ibas a sacar tenés un texto, pero claro, hay que ser cruel con todo eso, el poema debe responder únicamente a lo que querés decir, y con ello se debe identificar. Esto no significa que una vez resuelto sea una totalidad expresada, pero sí que por lo menos logre divisarla, que haya un horizonte, una esperanza.
-¿Según tu criterio, existe en poesía una relación entre omisión de adjetivos y hermetismo?
-No necesariamente. Me parece que el hermetismo tiene que ver más con el manejo de distintos espacios y la relación de continuidad entre ellos. No tengo nada en contra de los adjetivos en tanto exceso, es más, creo que lo que faltan son adjetivos, muchas veces leés un poema y decís qué pasa que no logro meterme en la lectura; entonces me respondo que falta que los adjetivos logren mover las sensaciones.
-¿El ritmo hace fundamentalmente al estilo del poeta?
-Sí… A ver, entendiendo el ritmo en los modos particulares con que se forma. En mi caso me apoyo mucho en los tiempos verbales y en partículas relacionales de las frases.
-En tu caso en particular, ¿qué importancia posee lo espiritual en tu vida, José?
-¡Qué pregunta! La poesía es una actividad como cualquier otra, no debería tener ni más ni menos espiritualidad, por decirlo así, ya que pusiste el término, que la de un albañil construyendo una casa o un zapatero haciendo un zapato.
-¿Cuáles son algunos de los libros que te han acompañado siempre?, ¿a qué poetas regresás como lector y aprendiz?
-Bueno, me acompañan casi desde siempre una antología de Miguel Hernández, el Romancero gitano, de Lorca y la obra de César Vallejo. Son poetas que llevo en la memoria y esos libros siempre andan por ahí, a veces más cerca otras veces perdidos. Y muchos otros. Mis amigos siempre me cargaban porque yo era un copado de W.C. Williams. Pero ese es como un segundo grado de mis lecturas, también esencial. Te puedo decir que esos poetas siempre los tengo en la memoria, de vez en cuando releo algunas cosas. También Montale, Lezama, uy, muchos, siento que soy injusto…
