Ver una obra como Caravana no es una experiencia que pueda pasar desapercibida. Adentrarse en el mundo mágico y primitivo de los movimientos ejecutados por Amparo González Sola y Juan Onofri Barbato (únicos intérpretes en escena) es acaballarse sobre la sinergia, que se expande por toda la sala del Centro Cultural San Martín. El escenario –cuadrilátero delimitado por tubos de luces que se arma y se desarma a lo largo de la obra– hace de la sala una configuración al estilo del ring de boxeo, donde los espectadores se ubican a los costados, que son a su vez frentes de manera indistinta, y las acciones se exhiben de manera azarosa en distintas perspectivas. Es una escenografía funcional tanto para la operatoria que debe enfrentar el espectador como para las acciones que los bailarines llevan adelante. De este modo, no se aspira a una panorámica total, cual panóptico, sino a tajadas de sentidos y percepciones que abren juego a la imaginación: lo que yo veo de frente, otros tantos lo ven de sus laterales y otros de contra-frente o de otro-frente. El efecto se acentúa con la rotación constante de los cuerpos aglutinados, de ambos bailarines.
Se patentizan las referencias hacia los elementos naturales, todos ellos dispuestos en clave de desciframiento tanto para el espectador como para los intérpretes mismos: hay viento, provocado por la vibración de papeles metálicos en consonancia con estéreos a todo volumen; hay agua, proporcionada por la sudoración extrema que se desprende de los bailarines; hay fuego, producto de la incineración de pertenencias profanas; hay tierra, cuerpos que se aferran y se arrastran por ella, aunque no se palpe lo terroso del suelo; hay luz y hay ruidos, y también cuerpos con identidad revelada en los rostros y en los desnudos. Y así como los personajes (se) descubren, se cubren con un manto de piel que encarna lo sagrado y lo profano al unísono.
La obra, con dramaturgia de Claudia Ganquín y dirección de los intérpretes, es un universo donde lo ritual se vivencia en la corporalidad y ésta se manifiesta a través de movimientos. Los cuerpos son portadores de vibraciones durante toda la obra, y esas vibraciones se extienden hacia una temporalidad fuera de escena. Los sentidos se asfixian y la sensación por querer huir acomete al espectador. Pueden sentirse los ojos irritados y los tímpanos temblar. Los cuerpos trepidan por el sonido candente y la vista se entorpece a causa del humo esfumado que se desparrama con lentitud. Lo que los artistas hacen no es tanto agotar las posibilidades de movilidad –aunque haya una búsqueda de expansión intestinal y de reducción del intersticio– sino más bien abrir espacios de fuga en el espacio-tiempo. Lo asfixiante se vuelve paradójico en el momento mismo en que vemos todas esas salidas pero ninguna parece tomar forma. La sinergia sigue su impulso y el avance es irremediable.
La mirada del espectador permanece en tensión. El posicionamiento de ésta sobre el intérprete más cercano es una posibilidad que pronto se desvanece para alternar la vista entre uno y otro, cual movimiento de ping-pong. Dejar que la vista se pose en distintos puntos y direcciones sin dictarle hacia dónde debe dirigirse es quizá la motilidad atinada: la continuidad del estímulo, la utilización de la reserva energética, la no represión de la deriva es lo que motiva la vitalidad de la obra. La sinergia es esa corriente energética que pareciera apoderarse de los sentidos y, aunque se frene el impulso, se monta sobre los músculos y los vuelve rígidos. El espectador no puede quedar afuera de tal potencia. El mirar la acción circunscripta es tornarse un tomacorriente que debe espectar. No son solamente los cuerpos los que no paran de saturar los sentidos, están también las luces (por Matías Sendón) y el sonido parlante (por Ismael Pinkler) que colapsan por los altos niveles de energía condensada y liberada en una sala de dimensiones acotadas.
La obra termina por alardear acerca de tal colapso. Los intérpretes no pueden seguir moviéndose involuntariamente (lo que no significa de manera incognoscible) porque los impulsos comienzan a ralentizarse hasta que la suspensión llega. La detención de movimiento no se muestra porque no existe tal; la organicidad de los cuerpos es el motor primero de todo lo que conocemos. El origen es energía, puro movimiento. Quizá el avance sea involutivo y en algún momento todo eso que conocemos colapse, y se detenga.
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Esta obra se realizó con la coproducción de TACEC Centro de experimentación y creación Teatro Argentino de La Plata, Buenos Aires, Argentina y SPRING Performing Arts Festival, Utrecht, Holanda. Contó con el apoyo de la Bienal Arte Joven Buenos Aires. Recibió además el subsidio Prodanza 2016 (Ministerio de Cultura GCBA).
