La obra empieza calma, con luces tenues y una atmósfera de melancolía pero no tarda en encapsularse dentro de un ambiente oscuro y turbulento. La sala del primer Timbre 4, ese espacio tan cotidiano como es un PH emplazado en el barrio de Boedo, acarrea consigo un abanico de posibilidades para representaciones de la vida cotidiana: una sala de estar, un baño, una escalera, un patio, puertas y ventanas, constituyen el espacio de representación permanente de esa sala. Allí, en ese escenario que simula ser una casa o en esa casa que se convierte en escenario, la cronología se hace posible desde que se presenta un hecho en escena, mientras que las bestias acechan desde las distintas temporalidades. No es casual que dentro de una casa de familia se haga presente el desmán frente a la atrocidad y ésta funcione como un panóptico, desde la omnipresencia.
Los personajes de Cronología de las bestias le hacen honor al nombre de la obra: dos hermanas que son madres y que conviven en una misma vivienda, junto al hijo de una de ellas y sobrino de la otra, un cura pueblerino que se relaciona de lleno con el conflicto familiar y un quinto personaje -que no tarda en generar confusión- que es a la vez hijo de la otra hermana y simulador de parentesco. Cada uno de ellos es portador de una oscuridad hostil y embaucadora y todos, absolutamente todos, esconden en sus propias líneas de tiempo un hecho trágico que los convierte en bestias. Así, Juan Manuel Casavelos, Andrés Ciavaglia, Adriana Ferrer, Julián Krakov y Silvina Sabater entretejen el universo inmoral de una familia, circunscripto dentro de un pueblo moralista acusatorio que conspira para que las verdades más escabrosas no se mantengan en la privacidad de la familia sino en la conformación de un relato colectivo.
La construcción de las personas dentro de un pueblo está siempre acabada, en términos de figuración: el colectivo que componen los habitantes de un pueblo distingue a sus integrantes por semejanzas y desigualdades a sus vecinos y los encasilla dentro de parámetros generales e inmutables; pero todos sabemos que los seres humanos poseen un semblante aparente con el afuera y un temperamento cambiante y homogéneo que se asocia con el adentro, ya sea éste simbólico o introspectivo. Todos los personajes atraviesan sucesivas transformaciones psicológicas manifiestas en el entorno y en los vínculos pero siempre manteniendo la bestialidad en ese adentro, donde se enlazan las relaciones íntimas. Desde el personaje del cura –figura puritana que declina hacia la complejidad de verse envuelto en una situación deshonesta por actuar en un marco viciado (la sociedad) y encontrarse, por tanto, dentro de una red de injusticias amorales- hasta la otra hermana, quien se presenta primero como la sonsa y luego se desprende de su figuración construida por sobre-determinaciones para dar cuenta de que su tontera es otro modo –incluso más ameno- de lidiar con las injurias pueblerinas y con las mentiras familiares que pujan por salir a la luz.
No se trata sólo de mostrar la oscuridad profana sino de cómo opera en la cotidianeidad dicha oscuridad. La obra se empeña en revelar cómo los vínculos se tiñen de ese tinte enrarecido para visibilizar la inexistencia de la dicotomía víctima-victimario. La figura del cura –por más poco que aparezca en el espacio de representación- resulta central en tanto que se construye como un personaje imparcial pero es en realidad un juez y, como tal, permanece alerta ante cualquier atisbo de barbarie para emitir su sentencia final. No es casual que la otra hermana, esa que se comporta de manera sumisa frente al resto de su familia, se apegue al cura y le repita al quinto personaje con avidez, frente a él, “Contale lo que me dijiste”.
La obra abarca la contradicción implícita de la historia entendida de manera cronológica, para interiorizarse en la capacidad cognitiva de lo mundano: la utilización del racconto seccionado en fragmentos al estilo del flashback pero con una continuidad cronológica que se va desarrollando de fragmento en fragmento, permite unir vestigios de historia que sido saltados e ignorados, para recomponer un relato incompleto. Los distintos recursos teatrales que emplea el director, Lautaro Perotti, en la obra –la utilización de las distintas temporalidades que confluyen en una, el manejo de las luces como detonante de la acción, los ladridos de un perro que se escuchan como voz en off tensionando los momentos en que los nervios se expanden, el uso naturalista de un espacio que se aleja de la racionalidad- están dispuestos de modo lúdico: enfatizan, hiperbolizan, funcionan como metonimia y mutan en alegorías mientras se las percibe como metáforas. Nada está por azar, es en los detalles donde se ocultan los restos que no se constituyeron en el relato histórico y el director realizó una lectura del entramado histórico y relacional, bajo la lupa de la deconstrucción.
Sin hacer recortes éticos en los silencios dramáticos, el peso de la historia recae sobre un tejido de acciones que se desmienten y sobrevuelan sobre la mantención de una vida cargada de esos hechos que se reiteran y se niegan a sí mismos. La mentira como hecho factible es considerada también por el cura como una mentira piadosa, entendiendo que la salvación de una familia depende del juicio social que se le asigne y una verdad que comprometa a los poderosos del vecindario podría empeorar dicho juicio sin tener piedad por el prójimo; por el contrario, la mentira como hecho, de facto, no es reconocida como una posibilidad por no tener anclaje con los derechos de una persona, por no contener nada positivo dentro de sí. De este modo, la verdad como construcción histórica se va develando tanto para los personajes como para los de afuera (el afuera compuesto por el pueblo y por los espectadores) a medida que la cronología se va descomponiendo y los personajes metamorfosean entre suceso y acción.