Jorge Eiro es un actor, dramaturgo y director de teatro joven y activo. Su formación es un abanico de potencialidades: Alejandro Tantanian, Alejandro Catalán, Emilio García Wehbi, Ricardo Bartís, Pablo Bontá, Pompeyo Audivert y Marcelo Bertuccio, entre otros; y se egresó de la carrera de dramaturgia en la EMAD. Tiene su propia compañía de teatro que se llama como la primera obra que realizaron juntos, Sudado, obra que lo marcó en su posterior producción: “Armar la compañía surgió como devenir, porque con ‘Sudado‘ nos fue muy bien. Viajamos, estuvimos en festivales y fue la obra que nos puso en el mapa, a mí como director y a ellos como actores. Conocernos, pensarnos… Es algo que fue sucediendo. Hay algo hasta un poco futbolístico: podemos integrar a gente nueva a laburos pero sabemos que está el plantel siempre intacto. Y a esta altura ya nos conocemos mucho y tenemos otro ritmo. A veces hasta necesitamos descansar de nosotros. Pero nos dio laburar con material más elaborado desde al vamos; como dinámica”.
En el año 2011 estrenó su ópera prima, Sudado, junto con Facundo Aquinos, Julián Cabrera, Belén Charpentier, Jorge Eiro, Facundo Livio Mejias y Paul Romero, que se mantuvo durante seis temporadas. Aquí se echaba luz sobre una panorámica socio-cultural poco visitada entre peruanos y porteños. Partiendo de disparadores como ejes, la obra se preguntaba por la cuestión de género desde la masculinidad, por las construcciones sociales que operan a modo de imaginario colectivo (y sobre todo teniendo en cuenta aquí la rivalidad establecida entre los oriundos de Buenos Aires y los inmigrantes actuales de nuestro país, por una cuestión meramente discriminatoria) y por la configuración espacial en la ciudad que opera como límite, proponiendo una alianza con la segregación racial. Por esto es que la obra se situaba en un restaurante en construcción ubicado en el barrio del Abasto, barrio porteño que acoge, por excelencia y desde hace varios años, a los inmigrantes peruanos. Allí y en el barrio de Once, dicen, es donde se puede comer la mejor comida peruana, hecha por peruanos.
En 2015 Eiro estrena Rincón, una obra corta (30 minutos de duración), donde dos actores en escena se toman su descanso como animadores de fiestas y, estimulados por la imperiosa necesidad de interactuar, convierten al “tiempo muerto” en obra y se entretienen con vaguedades relacionales, para no morir en el intento de seguir animando.
Descenso llega en el 2016, y poco tiempo después: Fuego Todo. La (prácticamente) simultaneidad de ideas rebasadas en las obras ofrecen una línea en común a seguir: lo siniestro, explícito en una amenaza latente a lo largo y a lo ancho de ambas obras. Aunque él dice no haberlo pensado como un componente, se evidencia la animosidad de los vínculos. En Descenso un grupo de amigos y familiares, todos mezclados, llevan a cabo un secuestro, y el secuestrado es el paciente de uno de los involucrados. La acción dramática se circunscribe a las transformaciones que los cuerpos en escena sufren con las desmesuradas decisiones en torno al secuestrado. Facundo Aquinos, Melisa Hermida, Cristian Jensen, Facundo Livio Mejías y Eugenio Tourn lapidan el cuerpo del secuestrado a medida que las acciones y los deslices abruptos de energías, encauzados por dinero y por temores, se despliegan. Lo terrorífico se manifiesta en la inmediatez del relato pero hay una construcción que dilata y la vez distancia la etiquetación: los intérpretes no pierden nunca su halo de humanidad.
En Fuego Todo lo siniestro está más ilustrado por la configuración espacial. Aquí es la escenografía lo que gana terreno frente a los cuerpos. Esto se debe, seguramente, al hecho de hacer una obra con 17 actores que gozan a su vez, y todos, de protagonismo: la bifurcación de componentes teatrales al servicio de la idea-teatro debe abrir frentes. Por eso es que se aprecia de manera clara cómo opera lo siniestro en el adentro-afuera y el juego establecido por las relaciones con el prójimo. Los que actúan son todos alumnos recientemente egresados de la escuela de Timbre 4 (Perla Alvarez, Lisandro Armas, María Fernanda Benavidez, Mariana Bruno, Javier Goya, Rosana Lamanna, Emiliano Lamoglie, Leandro Lara, Cecilia Lucas, Jorge Noguera, Luz Panizzi, Julián Pérez, Rocio Perez Silva, Beatriz Rajland, Manuela Sánchez Almeyra, Lucio Santilli, Georgina Serafini). Ellos logran representar con suspicacia y veracidad los ambientes viciados y las relaciones conformadas en las empresas. Pero logran también –con un impecable trabajo de dirección– ahondar en la desconfianza sagaz y repentina que el otro amigo/familiar/conocido puede producirnos por un detalle o por un gesto inusual, o que se percibe como inusual. Como dice Eiro: “Por aquello que no se dice”.
Entre tazas y masitas en un café agitado y ruidoso, ubicado en el barrio de Caballito, comenzamos a charlar con Eiro sobre el teatro y sobre los estudios paralelos y complementarios a éste. Nos preguntamos sobre nuestras carreras y experiencias, como si fuera necesario interesarse por el otro-entrevistador para encarar una entrevista. Y es que ese es el modo en que Eiro entiende al teatro: es una zona de encuentro –dice–, una confluencia de vínculos. De paso, nos cuenta un poco acerca de su trabajo con sus últimas dos obras.
¿Cómo es el traspaso de trabajar con 3 (Sudado) y 5 actores (Descenso) a hacerlo con 17 en escena (Fuego Todo)?
Fuego Todo fue un trabajo más contractual porque me llamaron de Timbre 4 para dirigir al grupo de egresados de la escuela. La dirigí junto con Pablo (Pablo Elías Quiroga), que es un amigo; él estuvo como asistente artístico. El traspaso fue un poco traumático porque además no eran actores con tanta formación de teatro y experiencia actoral. Al principio tuvieron algunas objeciones porque el ego siempre juega malas pasadas, pero enseguida entendieron que mi propuesta era más bien trabajar la pluralidad, intentando ser lo más democrático posible y sin que me pongan el cuenta-palabras. Lo que se daba era más bien una discusión ideológica; yo les decía que si les habían enseñado que el teatro pasa sólo por lo textual estaban en el horno.
¿Te interesaba laburarlo más bien desde la interacción de los distintos componentes?
No hago dogma de nada pero ésta (la del teatro) me parece que es una zona de encuentro, y me interesa más bien eso: un laburo vincular. No es solamente hablar. Felizmente siguieron los 17 actores y se pudo consensuar. Necesité posicionarme en el lugar del director estricto e inflexible, al comienzo, para que entendieran que iban a hacer teatro, pisando fuerte, y no una muestra de lo aprendido. Yo sabía que podían dar más que lo que proponían durante los primeros ensayos; y fui consecuente con eso: estoy presente en cada función y les escribo un mail con cosas que me surgen para pensarlas en conjunto y ver qué se puede hacer para la siguiente función. Siempre les digo que la obra no está nunca cerrada sino que es algo vivo, que sigue mutando y creciendo. Muchos montajes estrenan y los directores se borran. Pero no es mi concepción. De hecho una vez faltó un chico porque se enfermó e hice su papel. Si el director no está presente eso no hubiera sido posible, y ahí se nota una ausencia muy grande.
Respecto a la utilización del espacio en Fuego Todo, ¿ya estaba planificado utilizar un arriba como espacio virtual y recovecos fuera de escena o transposiciones de acciones al momento de diseñar la escenografía, o surgió a partir de la posibilidad que brinda la sala tipo P.H. de Timbre4?
La virtud fue haber ensayado en la sala desde el primer día y eso fue vital para comprender lo espacial. Me interesaba que la obra tuviera ese dinamismo. La escena del principio no la pudimos probar hasta el ensayo general porque había clases arriba mientras ensayábamos. Pero cuando la probamos vimos lo bueno que quedaba eso. Fue un trabajo que me gustó mucho. Es una escuela que respeto.
¿Empezar con Fuego Todo cuando ya estaban ensayando Descenso hizo que diagramaras modos de trabajo similares desde lo actoral?
En Descenso son 5 que saben pisar el lugar y meter la voz, son monstruos. En cambio el elenco de Fuego Todo tuvo su primera experiencia teatral. En Descenso es más material vincular, situacional, donde se juegan tensiones sostenidas por actores. En cambio en la otra hay un cuentito, una problemática puntual. Porque no es lo mismo trabajar con personas que vienen de múltiples experiencias y bagajes teóricos dentro del teatro que con un elenco recién comenzando la carrera de modo profesional. Pero fue un grupo que trabajó un montón y eso se nota.
Tanto en Descenso (con el secuestro como tema) como en Fuego Todo (con la ambigüedad que representan para los trabajadores sus ex compañeros despedidos) se filtra algo de lo siniestro. ¿Por qué la elección de temas que se ponen cara-a-cara con eso?
Pensándolo un poco actoralmente, o dinámicamente, lo siniestro genera tensión dramática, más allá de los vínculos. En ambas obras hay vínculos por interés, y familiares y situaciones coyunturales. Lo siniestro genera un elemento desconocido para ellos, que irrumpe; y la tensión que se genera no hace falta explicarla sino que me gusta que sea una tensión que genere algo en el cuerpo, tanto del actor como del espectador. En Fuego Todo fue una decisión que no sea eje la idea de los piedrazos sino más bien la amenaza. Me hiciste acordar que en Sudado había algo de lo siniestro puesto en juego, como un barro que pasaba por abajo. De hecho, la situación de ensayo era distinta a lo que quedó finalmente, tenía más que ver con una incomodidad que se traducía en el cuerpo. No aburguesaba a los cuerpos; no los volvía como chanchos ni tampoco simétricos. Y que el cuerpo nunca esté cómodo es algo que trato de hacer todo el tiempo cuando laburo con actores; lo veo casi como una idea primaria: que haya una tensión para que no haya un intercambio discursivo inmediato. Después, desprendimiento filosófico de esto me parece genuino pero no lo estoy pensando a la hora de trabajar.
La elección de trazar el paso de una situación social, económica y política en Argentina tan particular como lo hace Fuego Todo, ¿tiene que ver con el momento actual en que estamos inmersos o la escribiste antes de que se viera venir el caos socio-económico de nuevo en el país?
Cuando empecé a ensayar, en marzo, me encontré con 17 personas, pensé qué podía hacer y los mandé a leer los Nueve cuentos, de Salinger, porque ahí las cosas se ven desde otro lugar. Es un libro muy referencial a lo que a mí me interesa teatralmente; lo que no se dice o lo que parece que pasa por otro lado. También les dije que vayan con 2 vestuarios: uno de fiesta y otro de civiles. Empezamos a atravesar la ola de despidos que comenzó a ser la agenda mediática por excelencia y en el primer ensayo apareció la idea de fiesta de fin de año, en la que un par de pibes se olvidaban de llevar regalos y se generaba una situación conflictiva. Le pedí a una de las actrices que hiciera un brindis y le dije que dijera “por los que no están”. Fue un momento medio incómodo porque aún no estaba claro quién era quién, y brindar por alguien que no está siempre es incómodo. El tema fue contundente y ganó. Empezamos a probar situaciones vinculadas a una empresa y descubrimos que se trataba de una empresa que fabricaba, y ahora se dedicaba a la exportación. Un día le conté a mi vieja lo que estábamos haciendo; ella trabaja en una empresa que era fabricante y está todo el día lidiando con la aduana. Entonces le pedí que fuera a un ensayo a darnos una charla y asesorarnos un poco sobre el tema. Fue el momento más épico de mi vida (risas). Así que dio la charla sobre el canal rojo, la aduana, los sobornos, la exportación, etc. Todo me parece una buena excusa para desplegar actuación, es decir, para desplegar otra cosa. No nos casamos con los problemas de la empresa sino más bien con la matemática de los vínculos. Llamame kirchnerista o como quieras… Pero me interesa bajar línea, tomar posición; y no me gusta la moralina. Soy un poco derrotista en el teatro, no así en la vida. Me gustaba que el héroe se suicidara y que se viera cómo se sigue después de esa situación. No me interesa que gane el proletariado porque eso en la vida no va a ocurrir, y la sociedad es cómplice de que no ocurra. Las políticas que se toman no cambian el escenario electoral, es increíble pero la gente los sigue eligiendo. No bastan marchas ni reclamos por Facebook.
En Descenso metés al fútbol, que es relatado en la radio y utilizado para cubrir ruidos de tortura. ¿Qué escenario te disparó a pensar al fútbol como un elemento más dentro de lo perverso?
Lo pensamos puntualmente como una necesidad de que aparezca lo exterior, el afuera. Entonces pensamos en situarlo en ese momento específico, en el año 2010, que es cuando River se fue a la B. Encontramos fragmentos del partido, y ese relato en particular es muy análogo a lo que está pasando con la situación dramática: unos ladrones que se robaron todo. Un relator insultando, indignado y diciendo “ratas, ladrones, mandaron a River a la B”; y obviamente la idea, medio básica, del descenso del equipo en contraste con el de estas personas. Y pensamos en la decadencia de los mitos, incluso como situación análoga: de pronto un gran equipo de fútbol, tan ganador como fue River, deriva en tragedia. Descubrimos, de hecho, que si metíamos la zamba de Alfredo Zitarrosa (“Zamba por vos”), se puntualizaba en la imposibilidad de que creciera o floreciera algo ahí; como la imposibilidad de que el amor que ingresa por un instante, permanezca.
Desde la dirección de actores, ¿qué cambia al laburar en equipo? ¿Se arma una especie de debate reflexivo sobre cómo deben llevar a cabo el trabajo o se reparten el laburo?
Comprendí algo que descreía sobre la obra de un autor a lo largo del tiempo. Me siento muy atravesado por la honestidad de las obras. Siento, por ejemplo, que Descenso es más bien una obra colectiva; ahora a diferencia del año pasado ingresó algo más de lo afectuoso y de lo vincular. Yo pienso mucho en los vínculos, me doy cuenta que necesito mucho de ellos. La coyuntura atravesó mi vida. Tengo admiración por la gente que puede hacer un laburo más poético en el teatro; me cuesta mucho pensar en un material de corte poético y singular. Yo soy una persona muy atravesada por los acontecimientos de la vida y de las vidas… Me interesan las relaciones humanas desde su complejidad y desde sus formas más accidentales y cotidianas, hasta las más profundas y comprometidas. Me interesan los problemas sociales, de clases, y no los estereotipos.
Jorge Eiro vive haciendo teatro. No porque actúe todo el tiempo sino porque sus vínculos se construyen con un manto de irrealidad, en tanto su neurosis obsesiva se centra en intelectualizar, a veces a contratiempo, las relaciones posibles y los choques vinculares como si a medida que viviera estuviese escribiendo una obra. Eiro se atiene a vivir bajo la política del teatro, tal como la percibe y la estetiza.
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Descenso se puede ver en Timbre 4 (México 3554, CABA) hasta el 28 de este mes, el sábado a las 23hs.
