“Nuestras canciones tienen el formato pop estándar. Estrofa, estribillo, estrofa, estribillo, solo de guitarra malo. Considerándolo todo, creo que sonamos como The Knack y los Bay City Rollers siendo abusados por Black Flag y Black Sabbath”. Esta y otras perlitas fueron parte del kit de prensa al que Kurt Cobain contribuyó para el debut de Nirvana en un sello grande, Nevermind, que hoy cumple treinta años: pocos discos de los que se pueda decir que tuvieron un impacto tan significativo en la cultura popular y también en la industria.
Sin embargo, si se escucha al debut Bleach (1989) pareciera que, si se me permite la incorrección, a la altura de Nevermind los abusadores hubiesen sido los autores de “My Sharona” y los ídolos teen pop por antonomasia de los setenta. El cambio del primer al segundo álbum es casi shockeante. Hay dos factores preponderantes. Por un lado, Cobain se permitió dejar convivir su sensibilidad pop con sus tendencias punk o más pesadas. Las canciones tienen más elementos melódicos y, sobre todo, ganchos: un estribillo pegadizo aquí, un riff tarareable allá; un unísono de guitarra y voz en el momento más adecuado.
El otro elemento que hizo de Nevermind el clásico que es, y a la vez facilitó que Cobain dejase prejuicios y se animase a hacer el disco que Nirvana necesitaba y podía hacer, fue el productor Butch Vig. A Vig, Bleach le había parecido “unidimensional”, salvo por “About a Girl”, que le recordaba a Lennon y McCartney: “Grandes acordes y gran melodía. Era súper ganchera”, le dijo a Billboard hace cinco años.
En abril de 1990, Nirvana, todavía con Chad Channing como baterista y bajo contrato con la independiente Sub Pop, había viajado a Madison, Wisconsin, para grabar su segundo álbum, esta vez con la producción de Vig en los estudios Smart, propiedad de este y de su socio Steve Marker, con quien luego fundaría Garbage, quienes usarían Smart como base de operaciones hasta su cierre en 2010.
Cobain le pidió a Vig sonar pesado, pero el productor se dio cuenta de que el guitarrista tenía más para dar. “Tenés un genio para esto”, le dijo Vig acerca de su veta pop. “No lo ignores, es hermoso”. “Sé que él se sentía autoconsciente viniendo de un background punk al tener ese tipo de temas de rock hermosamente armados. Incluso si sus canciones pueden haber sido medio rudas, aún tenían realmente hermosas melodías y estructuras melódicas”, recordó en un libro fundamental para entender el antes, durante y después de la producción de Nevermind, llamado como el disco y escrito en 1998 por Jim Berkenstadt y Charles R. Cross, quien luego escribió la biografía Heavier than Heaven.
En cinco días, el grupo grabó cinco temas propios y un cóver de The Velvet Underground, “Here She Comes Now”. Los resultados están para juzgar en las reediciones de los veinte años de Nevermind. “Polly”, grabada con una guitarra acústica baqueteada, con cinco cuerdas, fue conservada -incluso con los platillos de Channing- para Nevermind; el resto, fue regrabado para ese álbum -a veces, con cambios de títulos- a excepción de “Sappy”, que fue probada una vez y descartada por Cobain.
El proyecto quedó en la nada -la idea era que se editase en septiembre de 1990 como un EP o como un álbum, si se grababa más material- porque Novoselic y, especialmente, Cobain ya no querían seguir trabajando con Channing, disconformes con su estilo. A su vez, este estaba resentido por cómo Cobain siempre le indicaba qué tocar. Dan Peters, baterista de Mudhoney y compañero de sello, hizo una suplencia temporal para grabar el single “Sliver”. En septiembre, ya habían conseguido a Dave Grohl, quien se había quedado en banda tras la disolución de los hardcore Scream.
Sumado a todo esto, Cobain y Novoselic querían irse de Sub Pop, decepcionados por la promoción y las liquidaciones de Bleach. Consiguieron una compañía de management, y pese a que muchos sellos grandes cortejaron a Nirvana, pagándoles cenas y otras movidas seductoras, finalmente firmaron con DGC, el “brazo punk” de la Geffen, que unos días antes de Nevermind editaría el mastodónico Use Your Illusion de Guns N’ Roses.
Para el momento de la edición de Nevermind, Bleach tan solo había vendido cuarenta mil discos, pero esta cifra era récord para Sub Pop, que vendió el contrato de Nirvana por 75 mil dólares y un porcentaje de las ventas de Nevermind si sobrepasaba los 200 mil discos. En la decisión de firmar con DGC, influyó que Sonic Youth ya estuviese allí. Saltos precedentes como los de ellos, R.E.M. y The Replacements espantaban cualquier prurito que Nirvana pudiese tener. Negociaron un contrato que prefirió resignar una gran cantidad de cash a la hora de firmar por una mayor libertad artística y un mayor porcentaje de futuras regalías.
Nirvana comenzó a ensayar Nevermind a principios de 1991. El llamado “sonido Seattle”, que terminó agrupando cosas más disímiles entre sí de lo que la etiqueta sugería (el grupo llegaría a odiar las preguntas sobre “grunge”), tenía un antecedente geográfico en el noroeste a finales de los cincuenta y principios de los sesenta, de bandas que esgrimían un rock and roll esquelético y de garage como The Sonics y The Kingsmen, que son los únicos que habían coqueteado con el éxito al tener un número dos con “Louie Louie”, que generó multitud de cóvers. Riff de guitarra primal y melodía que no se desviaba mucho de ahí: hay una línea a trazar, sin pudor, entre esa canción y “Smells Like Teen Spirit”.
Cobain se hacía cargo de lo estúpido de su riff, que en verdad era su versión del de “More Than a Feeling” de Boston, evidencia central del rock ultraproducido que poblaba las FM estadounidenses en los setenta, del cual Nirvana parecía ser antinómico. Sin embargo, Vig se encargó de aplicar unos cuantos recursos de aquel manual de producción.
Se habían considerado varios productores: Scott Litt, asociado de R.E.M, y Don Dixon, también vinculado a ellos, pero más conocido por The Smithereens. Sin dudas, la más intrigante fue la propuesta de trabajar con un acólito del volumen como David Briggs, la mano derecha de Neil Young, quien ese momento estaba mezclando con los controles a once los discos en vivo con Crazy Horse, Weld y Arc.
Por su parte, Vig estaba trabajando con el debut indie de The Smashing Pumpkins y no creía que una major le iba a dar el álbum de Nirvana a alguien con casi cincuenta álbumes, pero ninguno en un sello grande. Pero así fue. Según Vig, para la producción de Nevermind fue clave poder lidiar con la bipolaridad de Cobain, ya que su entusiasmo podía mermar en cualquier momento. Corrían con la ventaja de haber entrado a los estudios con un fuerte trabajo de preproducción.
Las sesiones comenzaron en mayo de 1991 en los estudios Sound City en Van Nuys, California, que había albergado sesiones de glorias como Rumours de Fleetwood Mac y Damn the Torpedoes de Tom Petty and the Heartbreakers, pero a Nirvana también los enorgullecía caminar los pasillos donde se habían gestado discos de Cheap Trick o (ups) Foreigner. Para el 91, no obstante, el estudio estaba lejos de su mejor momento, durante la transición en formatos de cinta a digital.
A Nirvana le vino muy bien otra cosa que iba a comenzar a escasear: las grandes salas, lo que favorecía el sonido que Vig y el grupo buscaban. Además, era barato, lo cual encajaba con los presupuestos asignados por DGC. La grabación costó 120 mil dólares, casi el doble de lo planeado; aun así, muy barato para el estándar de las grandes compañías; y también, muy, muy lejos de los U$S 606,17 de Bleach.
Vig buscó grabarlos en vivo en el estudio. Construyó un túnel de casi dos metros en el bombo de la batería para aislar y potenciar su sonido, y le agregó a la Tama que Grohl tenía por endorsement lo que llamaba el “Terminator”: un redoblante de tamaño extragrande. Después, recurrió a otros trucos de estudio que, paradójicamente, le parecían la mejor forma de reproducir en disco la potencia del vivo.
Fijémonos en la canción que abrió (y rompió) todo. En “Smells Like Teen Spirit”, Vig acortó los versos del estribillo y el solo de guitarra, todo en función de potenciar las dinámicas tan comunes a la música de Nirvana: estrofas relativamente tranquilas y estribillos donde se pisa el pedal de distorsión y todo explota (esta canción, “In Bloom”, “Lithium”; por no mencionar temas escritos antes o durante Nevermind que irían para In Utero: “Pennyroyal Tea” y “Rape Me”), algo que Cobain tomó de los Pixies y que muchos imitadores tomaron de Nirvana.
Por lo demás, en “Teen Spirit”, y en lo que resulta característico de la ética de estudio de Nevermind -una ética reñida con los prejuicios de Cobain pero presente de docenas de álbumes que le encantaban: incluso Never Mind the Bollocks Here’s The Sex Pistols es un disco con mucha producción en cierto sentido- las guitarras estaban dobladas y paneadas en estéreo, mientras la voz líder era el resultado compuesto de tres tomas distintas; por otro lado, el “hello, hello, hello, how low” fue grabado separado para ser “pinchado” sobre el resto de la pista. En el estribillo, Cobain también dobló su voz. A Cobain le parecía antiético doblarse: aflojó cuando Vig le dijo que John Lennon lo hacía.
¿Y el mensaje? “Aún nos sentimos como si fuésemos adolescentes porque no seguimos las guías de lo que se espera de nosotros como adultos”, intentó explicar Cobain la canción ante el Seattle Times. En noviembre de ese año, agregó a la BBC: “La mayoría de las letras son como contradicciones. Escribo unos pocos versos sinceros y después tengo que burlarme de ellos con otro verso. No me gusta hacer las cosas demasiado obvias”. Parece que cuando Cobain estaba aclarando demasiado, procedía a oscurecer las cosas. Sus letras, muchas escritas a último momento, eran depuradas de sus cuadernos de poesía, y bien podían ser el correlato de sus ilustraciones o de sus collages como el de la contratapa de Nevermind: carne cruda, recortes de vaginas de libros de medicina, imágenes del Infierno de Dante, parte de la tapa de Love Gun de Kiss. Y un mono de goma.
Una consigna es el rechazo a las conductas machistas, algo que Cobain había sufrido a lo largo de su vida. Esto se nota en “Stay Away” (con su remate “God is gay”), en “In Bloom” (con Grohl -reveló Vig- armonizando en el estribillo agudo y entonado con Jack Daniels, a lo Keith Richards), o el violador en “Polly”. Lo cual no les impidió terminar atrayendo parte de ese sector a su público. Remitirse a la noche de Nirvana de Vélez el 30 de octubre de 1992, una de tantas en donde amagaron a tocar “Smells Like Teen Spirit”, pero que en este caso fue agravado por el agresivo trato que el público argentino le dispensó a las Calamity Jane.
Y revisar también las notas de “Kurdt” (sic) publicadas en algunas versiones del compilado de finales de ese año Incesticide, donde menciona “pagarle cinco mil dólares a Calamity Jane para ser bardeadas por veinte mil macho boys argentinos”, que tienen un pedido más que preciso: “Si alguno de ustedes en alguna forma odia a los homosexuales, a la gente de diferente color, o a las mujeres: por favor háganos este favor: ¡váyanse a la mierda! No vengan a nuestros shows y no compren nuestros discos. El año pasado, una chica fue violada por dos derroches de esperma y huevos mientras cantaban la letra de nuestra canción ‘Polly’. Me es muy difícil seguir adelante sabiendo que hay plancton así en nuestra audiencia”.
En Nevermind, incluso los errores de producción pueden ser accidentes felices. Todos recordarán que en un momento de “Come As You Are” Cobain canta “Memoria” mientras que a la vez se lo escucha afirmar “And I don’t have a gun”. Cobain había cometido un error en el doblaje, pero decidió mantenerlo; Vig copió la parte y la insertó en el fade. El productor también solucionó otras dificultades de la performance de maneras inesperadas. En “Stay Away”, a Cobain le costaba cantar “I don’t know why”, estirar las cuerdas a la vez y luego continuar con la canción. Por eso, Vig le pidió grabar esa línea por separado, que fue sampleada, y empardada a la perfección con la guitarra. Para “Lithium”, Grohl grabó por primera vez con un click-track, para no irse de tiempo. Todo muy punk.
Pero “Lithium” fue de las más difíciles: la tercera toma se deshizo en una zapada en la que Cobain, frustrado, destrozó su guitarra Mosrite. La agonía en el instrumento fue preservada en cinta, y se terminaría convirtiendo en “Endless, Nameless”, el tema oculto en el último track del álbum (que algunas ediciones, por error durante el mastering, omitieron), al final de “Something in the Way”. Para esta, Cobain volvió a grabar con la desvencijada guitarra acústica de cinco cuerdas, en la sala de control de Sound City. Después, se sobregrabaron los demás instrumentos, incluyendo el cello de Kirk Canning.
Faltaba algo crucial para agraciar los oídos de potenciales compradores: la mezcla. Cobain quería tapar su voz, que para Vig era uno de los principales activos del disco; también quitarles agudos a las guitarras. Todo en nombre de un ideario punk. Vig preparó mezclas -eventualmente editadas en 2011- pero nunca quedó conforme: “Creo que sonaban muy crudas”. “Endless, Nameless” directamente fue mezclada por la banda.
Cuando Gary Gersh, ejecutivo de la compañía, y el manager John Silva escucharon esas mezclas, respondieron con una lista de candidatos para remezclar. Y ahí vino el célebre repaso de Cobain: “Scott Litt: No quiero sonar como R.E.M. Ed Stasium: No quiero sonar como los Smithereens”… hasta que vio el nombre de Andy Wallace asociado a Slayer y dijo: “Consigan a este tipo”. Claro que en el CV no figuraba que Wallace también había mezclado otras cosas como Run-D.M.C. y Madonna. Wallace agregó efectos, ecualización y terminó con un producto aún más potente y a la vez más radiable.
Si se trata de producto, la promoción no era mucha para una compañía grande: se produjeron trescientos cassettes para prensa. Para la portada, el entonces bebé de cuatro meses Spencer Eldon posó desnudito en una pileta. Cobain luego decidió superponer a la foto la imagen del dólar con el anzuelo. La familia de Eldon cobró cuatrocientos dólares, Eldon recibió un disco de platino, recreó la foto varias veces, incluso ofreciéndose a volver a salir desnudo, y ahora denuncia a la banda, los herederos de Cobain y al sello por “pornografía infantil”. No a su familia, porque sabe que ahí no hay plata. Patético.
“Smells Like Teen Spirit” se había estrenado en radios el 27 de agosto, y el 10 de septiembre se lanzó como single. La reacción inicial fue modesta: se la pensaba como un adelanto antes que, como el primer corte, con las fichas puestas en “Come As You Are”. Nevermind entró en puesto 144 de Billboard. El primer bastión fue Seattle, donde “Teen Spirit” fue un fenómeno radial.
El video de la canción, dirigido por Samuel Bayer -con quien Cobain tuvo más de un choque, sobre todo con respecto al montaje final- y su difusión por MTV cambiaron todo. Porristas anarquistas, un Cobain cuya sonrisa del final se revela un rictus amargo: la rebelión y la catarsis estaban simultáneamente canalizadas y empaquetadas. A fin de año, los chicos iban a Tower con los CDs que habían recibido para Navidad -generalmente Dangerous, de Michael Jackson– y se iban con Nevermind. En la segunda semana de enero de 1992, Nirvana debutaba en Saturday Night Live y desplazaba a Jackson de la cima del ranking. Era la señal de un cambio de guardia: los noventa realmente habían comenzado.
En principio, ninguno de los integrantes de Nirvana supo cómo lidiar con el éxito de Nevermind. Desmerecieron el resultado final ante la prensa: según Vig, no era “cool” para el grupo celebrar la venta de diez millones de discos. Dada la carrera posterior de Dave Grohl, donde con Foo Fighters ha reclamado el manto de las bandas de rock estadounidenses que en los setenta sonaban en la FM y llenaban arenas, cualquier incomodidad ya quedó muy atrás. Pero, ya en diciembre de 1991, Cobain no tenía problemas en reconocer que el éxito lo asustaba. El final de esa historia, ya lo sabemos, no fue feliz.
