Hasta los años ochenta, las discográficas nacionales tenían departamentos de traducciones que reescribían las contratapas y los títulos en castellano. “Sympathy for the Devil” se llamaba “Simpatía por el demonio”, “Don’t Stop Me Now” era “No me pares ahora” y, en uno de los casos más curiosos, “Please Please Me” se tradujo como “Por favor, yo”. A veces las propias bandas también eran víctimas: Little Richard era Ricardito, The Who eran Los Búhos. Aunque claro que después, al poner el disco en la bandeja, las canciones eran las mismas, sin ninguno de sus versos traducidos.
Mientras tanto, había artistas que sí decidían traducir las canciones, aunque hoy en día no parece haber tanto escrito sobre ellas, como sí hay sobre novelas, cuentos o poesía. Hablar de la traducción de poemas es discutir sobre la dificultad de conservar su métrica, sus rimas, su sentido y cada otro aspecto a la vez. Las canciones, al leerse y traducirse, parecen presentar problemas parecidos. De hecho, muchos músicos cantaron poemas propios o ajenos: Joan Manuel Serrat le puso música a Antonio Machado, Leonard Cohen a su traducción de García Lorca. Pero en la tarea del traductor de canciones hay un desafío aparte: la melodía. Como dijo el músico Sebastián Rubin en una entrevista sobre sus traducciones de la banda The Magnetic Fields, “en las canciones existe una limitación muy fuerte que no existe en otro tipo de textos, por ejemplo en la prosa, que es la del espacio, la de la acentuación, la del movimiento de las vocales. No solamente que diga lo mismo, sino que suene parecido”.
Fue en los cincuenta que se popularizaron las primeras traducciones de canciones. Elder Barber, Los Cinco Latinos y Sandro, por ejemplo, daban origen a una subcategoría dentro de una subcategoría: no solo los covers, sino los covers traducidos. Aunque la fama de Los Cinco Latinos los llevó a hacer giras mundiales, fue recién Sandro en 1963 el que hizo que muchas canciones extranjeras explotaran en nuestro país. Y en ellas aparecían reglas nuevas, únicas de ese tipo de canciones, que iban a cambiar a través de los años y de los géneros y que tiraban al aire preguntas que se respondían solas, en la música y su contexto: ¿Cómo evolucionaron esas traducciones? ¿Qué queda afuera de las nuevas versiones? ¿En qué cambia lo que dicen las letras?
No hace falta mucho para empezar a responderlas: solo algunos ejemplos de las posiciones sobre la traducción que surgieron y se sucedieron sin mucho revuelo, y que fueron dejando su marca en la historia de la música argentina.
Sandro – “Anochecer de un día agitado”
A principios de los sesenta, con la llegada del rock al país, varias bandas nacionales empezaron a componer sus propias canciones en castellano o, por ser un género más que nada británico y estadounidense, en inglés. Sin embargo, otras hicieron también versiones traducidas de los temas que sonaban en las radios. Uno de los primeros fue Sandro.
Con su banda Los De Fuego, en 1963 presentó su primer sencillo: en el lado A sonaba “¿A esto le llamas amor?” (“You’ve Got the Nerve to Call This Love” de Paul Anka) y, en el lado B, “Eres el demonio disfrazado” (“You’re the Devil in Disguise” de Elvis Presley). En estas versiones, ya se notaba, Sandro priorizaba la música sobre la letra. Traducía intuitivamente en sus cuadernos desde hacía años, porque no sabía inglés pero sí tenía la certeza de que eso no importaba. Por algo lo empezarían a llamar el “Elvis Criollo”: entendía que el ritmo era lo que movía a los jóvenes en ese momento, mucho más que lo que cantaba. Por eso, si bien mantenía algunas frases principales de las canciones, como los títulos o los estribillos, se tomaba la libertad de cambiar muchos de los otros versos.
En “¿A esto le llamas amor?” matizaba el título y cambiaba los reproches del original, pero dejaba intacta esa bronca ante la indiferencia. El personaje era abandonado y traicionado, y se pasaba la canción echándole en cara las promesas rotas a su amada. En “Eres el demonio disfrazado”, los versos del estribillo eran casi iguales a los de Elvis, pero borraba por completo las demás estrofas y en su lugar cantaba cuatro líneas que se repetían y solo conservaban el dolor de la traición: “Sonríes y yo sonrío/ dichoso de tu amor/ y después mi felicidad/ se cambia por dolor”. Se veía aún más su desinterés por la canción original y su intención por encarnar la figura en la que se convertiría. En los cuadernos que años más tarde encontraría Graciela Guiñazú, Sandro también había dibujado y guionado cada recital de la banda, en un trabajo meticuloso basado casi por completo en Elvis.
Fue recién en 1965, que Sandro terminó de definir su traducción libre de canciones. En su disco Sandro y Los de Fuego incluía el hit “Anochecer de un día agitado” (“A Hard Day’s Night” de Los Beatles). Aún más que antes, apenas se quedaba con un concepto, una frase quizás descontextualizada de la letra original, y construía otra nueva a partir de eso. El título era una traducción fiel de la versión de The Beatles, pero en su letra Sandro no hacía referencia a un día agitado, ni al cansancio, ni al placer de llegar a casa y encontrarse con su esposa. Es más: cantaba sobre lo opuesto, sobre el rencor y el desamor.
Donde The Beatles se quejaban del trabajo (“It’s been a hard day’s night/ I should be sleeping/ Like a log”), Sandro se resentía (“El beso que perdí/ Es el beso/ Que perdiste”). Cuando The Beatles se entusiasmaban (“But when I get home to you/ I’ll find the things that you do/ Will make me feel alright”), Sandro perdía toda su esperanza (“Y ya jamás me darás/ Porque he perdido la fe/ De nada sirve querer”). Ese título, entonces, servía como un gancho o una forma de reconocer la canción. Y solo estirando mucho la interpretación, pensando que el día se agitaba por discutir con su pareja, se podía pensar que la canción tenía alguna intención de ser fiel al sentido original.
Las canciones extranjeras parecían solo puntos de partida para Sandro. Sus versiones, como los ritmos y como su baile, eran salvajes. No se dejaban domesticar, tomaban algo de la letra original y se escapaban en direcciones inesperadas. En conversación con Indie Hoy, Ezequiel Zaidenwerg, poeta y traductor, habla de la traducción como una interpretación crítica de una partitura y agrega: “un cover no tiene que ser una traducción literal. Una traducción multiplica, no sustituye”. Ese era el caso de Sandro: usaba los ritmos extranjeros para hacer su propia poesía y crear canciones nuevas.
Sobre las letras de Sandro, Gilles Ménage podría haber escrito lo mismo que escribió sobre las traducciones de Perrot d’Ablancourt: “Me recuerdan a una mujer que amé en Tours, que era bella pero infiel”. Fue por él que las traducciones francesas de los siglos XVII y XVIII fueron conocidas como “las bellas infieles”. Esos traductores no dudaban en cambiar el texto para satisfacer el gusto francés. Aún así, sostenían que solo buscaban conservar el sentido, que la “traición” adaptaba el texto a los lectores para generar en ellos lo mismo que el primer autor había generado en los suyos, como Sandro había planeado en sus cuadernos al delinear cada uno de los gestos de Elvis y adaptarlos a sus recitales, mientras bailaba los ritmos que ya eran furor en Europa y Estados Unidos.
Otro ejemplo, capaz más claro, fue “Soplando en el viento” (“Blowin’ in the Wind” de Bob Dylan) de 1966. Mientras que la original era una típica canción de protesta, Sandro escribió una serie de estrofas algo inconexas que solo parecían querer reutilizar algo exitoso: la imagen de las palabras en el viento, algunas quejas poco articuladas como “Niños enfermos que quieren jugar/ Y en sillas de ruedas están”, y más desesperanza.
Sin embargo, sería injusto darle todo el crédito a Sandro por este tipo de traducciones. Puede haber sido el que hizo que muchos las conocieran y que otras bandas de rock las repitieran, pero unos años antes había aparecido Elder Barber, “la voz rosa de la radio”. En 1955, tres años antes de emigrar a España, la artista cordobesa afincada en España grabó su versión de “Jambalaya” de Hank Williams. En la letra, anticipaba las traducciones que la romperían unos diez años más tarde.
En su canción, Hank Williams cantaba sobre las fiestas del sur de los Estados Unidos, donde el jambalaya era una comida típica. Pero Elder Barber agarraba esa palabra tan curiosa y la usaba como un simple yodel, un sonido para terminar sus estrofas con gracia y sin perder el ritmo mientras, durante el resto de la canción, cantaba sobre el suicidio: “Ya llegó, sin sentir, el momento/ De partir sin lanzar un lamento”, empezaba con dulzura Elder Barber, “Basta ya de sufrir mi destino/ Sin tardar hoy tomaré el camino”. Mientras Sandro traducía y otros seguían su ejemplo, a escondidas se mantenía la tradición de Elder Barber. Su fama caería en picada al irse a España y sus canciones apenas se recordarían en el país. Pero la música que venía de afuera seguía dejando su letra en la frontera y buscando una nueva.
Liderados por Tanguito, desde 1964 Los Dukes hicieron “Carnaval, Carnaval” y “Tutti Frutti” (de Little Richard) y, en 1965, Los Gatos Salvajes lograron una versión de “Bajo la rambla” (“Under the Boardwalk” de The Platters) con un giro de 180° del sentido: el amor se volvía desamor. A finales de la década, Billy Bond grabó dos canciones traducidas con la misma libertad: “Asustado” (“Up Tight” de Stevie Wonder) y “Mal” (“Hush” de Joe South). Pero al formar su banda La Pesada del Rock and Roll a principios de los setenta, dejaría de traducir canciones extranjeras, junto a casi todos los rockeros que empezaban a buscar una nueva música nacional independiente de la que llegaba desde Europa y Estados Unidos.
Estela Raval – “A mi modo”
La primera versión había sido francesa. Su título, “Comme d’habitude”, ya ilustraba la canción: un hombre se quejaba de cómo la vida con su pareja se había vuelto rutinaria y aburrida. Sobre esa primera composición, en 1969, Paul Anka reescribió la letra en inglés y la llamó “My Way”, y ese mismo año Frank Sinatra la interpretó y la volvió su canción más famosa.
En 1970, mientras los rockeros argentinos dejaban de traducir, surgió uno de los covers traducidos argentinos más famosos de la historia. A partir de la letra de Anka, Estela Raval tradujo “A mi modo” (“My Way”). Esa sería la primera versión del tema en castellano, aunque más adelante sería popularizada con el título “A mi manera”, que hasta la propia Raval adoptaría, entre otros artistas como María Martha Serra Lima, Cacho Castaña y la banda de cumbia Los Del Fuego (casi homónima a la de Sandro).
La letra de Raval cambiaba lo que venían haciendo las traducciones anteriores. Su impacto sería tan fuerte que no solo casi todas las versiones argentinas de “My Way” usarían esa letra, sino que también el resto de las traducciones empezarían a seguir ese modelo. Lo que decía expresaba lo mismo que Sinatra. El personaje, a punto de morir, reflexionaba sobre su vida con tanta nostalgia como satisfacción. En el cambio de idioma, algunos versos no habían encajado tan bien y, en esos casos, Raval hizo apenas algún cambió para poder cantar la misma melodía. Entonces resultaba menos trágica (“Estoy mirando atrás” en vez de “And now the end is near”) y menos melancólica (“Jamás me arrepentí” en vez de “Regrets, I had a few”), pero el latiguillo y la resolución eran iguales: “siempre viví a mi manera”.
Por fin se había dado un paso desde el extremo de la traducción libre de Sandro, que dejaba de lado la literalidad, hacia el otro extremo, en el que se intentaba traducir con toda la pureza posible el sentido de cada verso y ajustando, como se podía, esas traducciones en la melodía original. Pero esta no era la primera traducción de Raval, ni dejaría de traducir. Como líder de Los Cinco Latinos, en 1956 había grabado “Solamente tú” (“Only You” de The Platters) y en 1966 “La casa del sol naciente” (“The House of the Rising Sun”, popularizada por The Animals), en una traducción mucho más libre que, de hecho, era un cover de una versión de Sandro.
En 1993, con Los Cinco Latinos, grabaría “Melodía desencadenada” (“Unchained Melody”, conocida por los Righteous Brothers). Sandro también había hecho su versión del tema en 1966, y la diferencia entre sus letras es un ejemplo ideal de cómo traducía cada uno. “Oh, mi amor, querido/ espero aún por ti”, cantaba Raval, buscando replicar el inglés (“Oh, my love, my darling/ I’ve hungered for your touch”). Y seguía: “El tiempo va tan lento/ Parece no pasar/ Y tú no estás/ Te pido amor/ Te pido amor” (“And time goes by so slowly/ And time can do so much/ Are you still mine?/ I need your love/ I need your love”). Mientras que Sandro era, simplemente, Sandro: “Ya sin ti, mi vida/ Es melodía gris que va hacia ti/ Es dolor/ Volcado en melodía que por ti nació/ Y es dolor y es amor que se quedó sin fe”.
Es por estas cosas que, con “A mi modo” en 1970, Raval dejaba bien presente una traducción de canciones que no era común hasta ese momento. Vio que lo que llegaba al público en “My Way” era la letra. A diferencia de Sandro, que había identificado y mantenido los ritmos, Raval interpeló a los argentinos con versos que ahora alcanzaban un nuevo público hablando de la muerte, el arrepentimiento y las pérdidas. El éxito dependía mucho de los que podían escuchar “A mi manera” y entender la letra por estar en castellano, pero también tenía que ver con la traducción, que había alcanzado a expresar algo que Sinatra no.
En La tarea del traductor, Walter Benjamin dice que solo una lengua pura podría expresar perfectamente las cosas, y que esa lengua pura no existe. Hay, en cambio, idiomas que se acercan de distintas formas a esa perfección, a esa canción ideal. T. S. Eliot, en “La música de la poesía”, agrega que es la música (de las palabras, “aunque la poesía sea canto”) la que expresa más de “lo que el lenguaje ordinario es capaz de comunicar”. Tal vez Raval había encontrado en las palabras del castellano una música que en inglés no estaba. Y, así como muchas bandas de rock habían tomado la posta de Sandro en su momento, varios artistas seguirían la manera de Raval e intentarían que sus canciones dijeran lo mismo que las versiones en inglés. Buscaban, sin más, ser fieles.
Sergio Denis sería uno de los traductores de canciones más prolíficos de los próximos años. Aunque él mismo admitió en una entrevista que nunca se perdonaría algunas de esas traducciones como la de “California somnolienta” (“California Dreamin’” de The Mamas and the Papas), otras se destacaban más. Por ejemplo, “Los sonidos del silencio” (“The Sounds of Silence” de Simon & Garfunkel) de 1980. Con ella, Denis daba un paso más allá de conservar el sentido, y lo mostraba desde la primera estrofa: ese susurro clásico y perturbador que canta “Hello darkness, my old friend/ I’ve come to talk with you again/ Because a vision softly creeping/ Left its seeds while I was sleeping” ahora decía lo mismo en español y hasta rimaba los mismos versos. “Vieja amiga oscuridad/ Otra vez quisiera hablar -cantaba Denis-, porque he tenido nuevamente/ Una visión que suavemente…”. Y lograba mantener la sensación que produce esa rima, esa monotonía dentro de una expresión tan triste, no solo por lo que dice sino por el tono de voz y la música de fondo. Y su voz temblaba, y el miedo era tan suyo como de cualquiera que sintiera la necesidad de cantar esa canción.
Fricción – “Héroes”
Existe un gran vacío en la historia de estas traducciones en el rock. Empezó a principios de la década del setenta. La búsqueda de identidad del rock nacional aún parecía frágil frente a las influencias extranjeras. Christian Basso, bajista de Fricción, recuerda que “todo músico en esa época que pretendía tener un proyecto artístico serio no cantaba en inglés. El que cantaba en inglés quedaba como un imitador”. Además, el gobierno militar prohibió la música en inglés en la radio en abril de 1982, al comienzo de la Guerra de Malvinas, y los artistas tenían menos chances a la hora de conocer obras de afuera.
Fue en noviembre del mismo 1982 que una banda nueva como Orion’s pudo tocar una canción traducida. Lo hicieron en el festival B.A. Rock IV, organizado por un medio contracultural como lo era la revista Pelo, mientras la dictadura se debilitaba. El tema, “Toda la noche hasta que salga el sol” (“Drift Away” de Dobie Gray), que era poco conocido en su versión original y su letra cambiaba por completo, catapultó a la banda al éxito. Si bien surgieron unos pocos covers traducidos en esos años, se necesitaba de una figura aún mayor para volver a instalar la práctica por completo.
Finalmente, en 1985, Fricción se presentó en el Stud Free Pub de Belgrano y tocó una versión en castellano de “Heroes” de David Bowie. La formación de la banda tenía nombres ya importantes y otros que serían reconocidos en poco tiempo. El líder era Richard Coleman, colaborador de Daniel Melero y que acompañaría a Calamaro, Charly García y Spinetta; en el bajo estaba Christian Basso, que formaría parte de La Portuaria y trabajaría con Charly, Malosetti y Melingo; y en la guitarra Gustavo Cerati, que ya surfeaba la cresta de la ola con Soda Stereo.
En “Héroes”, la traducción era más precisa de lo que se le podía llegar a pedir. El responsable había sido Coleman, y Basso nota que su compañero venía de familia inglesa. Los versos se replicaban uno por uno, pasaban al castellano como si hubieran sido escritos para ser traducidos casi palabra por palabra, por momentos sílaba por sílaba, perdiendo poco y nada de lo que cantaba Bowie en la primera versión. “Yo, yo seré el rey/ Y vos serás la mujer, la reina”, decía la versión en castellano al traducir los versos “I, I will be king/ And you, you will be queen”. Sobre ese proceso, Coleman comenta: “Lo que yo perseguí siempre fue la idea. Fue dividirlo en imágenes, trabajando escena por escena”.
La voz de Coleman era oscura, provocadora. La canción parecía no querer moverse demasiado de lo que había construido Bowie, como una planta que crecía enredada a su tutor, intentando mantenerse derecha pero sin poder evitar algunos dobleces, y hasta las partes instrumentales eran parecidas. “I, I can remember/ Standing by the wall/ And the guns shot above our heads/ And we kissed as though nothing could fall”, había cantado Bowie. Como si supiera que en Argentina los músicos iban a estar saliendo de sus cuevas para cantar de nuevo con libertad. La letra de Coleman decía lo mismo, pero el cambio de lugar y de tiempo le daba un nuevo significado: “Yo, yo recuerdo/ Parados contra el paredón/ Silbaban balas sobre nosotros/ Y nos besamos como si no hubiera más que dos”.
Coleman cantaba sobre todos los que, censurados o perseguidos, habían seguido besándose, viviendo como querían, componiendo canciones. De hecho, él había traducido “Heroes” en 1981. “Yo vivía a cuatro cuadras de la ESMA -recuerda-. Las palabras de Bowie me sirvieron para contar un cuentito de lo que pasaba acá”. Era lógico que después de Fricción, en los primeros años luego del fin de la dictadura, muchas de las traducciones serían de canciones surgidas entre 1976 y 1983, como si los artistas argentinos hubieran estado esperando para hacer sus versiones sin represalias durante todo el gobierno militar: por ejemplo “Revolution Rock” (de The Clash) y “Rudy, un mensaje para vos” (“A Message to you, Rudy” de The Specials) de Los Fabulosos Cadillacs en 1988 y 1989, y “Ya no hay forma de pedir perdón” (“Sorry Seems to Be the Hardest Word” de Elton John) de Pedro Aznar en 1991.
“La primera traducción de ‘Heroes’ fue por evangelización”, cuenta Coleman, que había querido convencer a una amiga del colegio de que las letras de Bowie no eran tan frívolas como parecían. Y su influencia iba a llegar a todos, de un modo u otro. “Héroes” caló hondo. En 1990, el público argentino la cantó por encima del propio Bowie en su recital en River. Cuenta Bobby Flores que Coleman estaba en el estadio esa noche y escuchó que la gente coreaba su versión. “Cantala en inglés, loco”, le dijo a uno. Y el otro le respondió: “¿Para qué? Si es mejor la tuya”. Hoy, más de treinta años después, se ríe y dice: “Me morí de orgullo y vergüenza”.
La llegada que tuvo “Héroes” ayudó a marcar las traducciones que vinieron. En la dicotomía que se podía ver antes, entre Sandro y Estela Raval, entre la traducción libre y la literal, Fricción se paraba de este lado, seguía el modelo de “A mi manera”. A partir de entonces, habría pocos ejemplos de reescrituras enteras de las letras en castellano.
Muchos iban a seguir intentando traducir palabra por palabra. En 1991, Palo Pandolfo grabó “Karma Policía” (“Karma Police” de Radiohead). Su traducción tan literal no encajaba en la melodía pero tampoco importaba: él aceleraba cuando era necesario, acentuaba algunas palabras en sílabas que las hacían irreconocibles, por momentos sacrificaba la fluidez.
Según Walter Benjamin, la traducción de palabras sueltas casi nunca logra retener el sentido original, que depende también de cómo nos expresamos. Pero a Palo Pandolfo no parecía importarle esto. Seguía, de alguna manera, una línea que obviaba la importancia que le había dado Coleman a la métrica y la melodía. Coleman opina también sobre este tipo de traducciones: “Con la poética tenía muchos choques porque me molestaba que las traducciones fueran literales. (…) Yo me tome algún tipo de libertad porque es una versión”. En esa palabra, “versión”, se podría empezar a pensar cada una de las traducciones que vendrían, como también las que ya habían pasado.
Con un modelo más cercano a Coleman, otros adaptaban un poco más la letra. En el 2000, La Renga haría su versión de “Hey Hey, My My” de Neil Young. Su traducción quería ser fiel a la original, pero algunos versos necesitaron cambios que podían parecer descuidados, aunque mostraban otro detalle sobre la traducción. Zaidenwerg lo resume en que “tiene que hacer lo mismo que el original sin decir lo mismo”. Un ejemplo claro es el verso de Neil Young, “They give you this but you paid for that”, que La Renga tradujo al revés: “Pagaste por esto pero te dan aquello”. La trama en la versión de La Renga cambia, pero lo que expresa no. El problema sigue ahí, la injusticia está presente.
Pasa lo mismo con “Me siento mucho mejor” (“I’ll Feel a Whole Lot Better” de The Byrds) de Charly García. En inglés, el personaje dejaba a su pareja y decía que iba a estar mejor sin ella. El personaje de Charly, en cambio, era abandonado por la pareja, aunque llegaba a una conclusión parecida: “Y yo sé que me siento mucho más fuerte sin tu amor” (“And I’ll probably feel a whole lot better when you’re gone”).
En el otro extremo, que empujaba más y más hacia los bordes, algunos artistas se tomaban nuevas libertades. Pero estos cambios en las traducciones no venían por el lado de Sandro. Buscaban la misma fidelidad que los que hacían traducciones literales, pero la conseguían por otros medios: los temas eran reinterpretados para que cumplieran en Argentina un papel similar al que habían cumplido en sus culturas de origen. Así, Los Fabulosos Cadillacs incluían expresiones como “Llamá a tu viejo, llamá a tu vieja” (“Tell your ma, tell your pa”) o “Pará de boludear” (“Stop messing around”), y Cienfuegos incluía el bandoneón del Chango Spasiuk en su versión de “Por una vez en la vida” (“Once in a Lifetime” de Talking Heads) de 1998, sin perder de vista la traducción fiel del sentido de las letras en inglés.
Con ellos, empezaba a aparecer una nueva dicotomía en las traducciones. Algunos preferían mantener a rajatabla lo que decía la versión extranjera, incluso si las referencias eran rasgos de exotismo para los oyentes argentinos. Otros optaban por la domesticación. Un ejemplo famoso fue “Ruta 66” (famosa por Chuck Berry) de Pappo en 1995. En ella mencionaba, entre las ciudades de Estados Unidos, a la Autopista del Oeste, y daba un indicio de las traducciones que empezarían a extender las raíces de los covers no solo en el lenguaje sino también en el nuevo territorio, tocando sus lugares, su gente y sus expresiones.
Rubin – “La Triple A se llevó a mi mujer”
“Mientras, en un sitio muy lejos de allí/ Rubin y sus amigos salían a curtir/ Él era un boxeador de peso mediano/ No tenía ni idea de lo que iba a ocurrir”. En 1984, María José Cantilo había traducido “Hurricane” de Bob Dylan. La canción contaba la historia de Rubin Carter, que había sido falsamente juzgado y encarcelado en Estados Unidos. Pero, en la voz de Cantilo, algunos versos parecían señalar con el dedo hacia el futuro. Su traducción, con criollismos como “guita” o “cana”, no tuvo tanta fama como la de Fricción, pero se anticipaba a las adaptaciones sutiles que domesticarían muchas canciones un tiempo más tarde. Y, con mística absoluta, nombraba al cantautor que daría un último golpe y terminaría de radicar las letras extranjeras en Argentina treinta años después.
Rubin grabó “La Triple A se llevó a mi mujer” (“The KKK Took My Baby Away” de los Ramones) en 2004. En la letra cambiaba referencias de Estados Unidos por otras argentinas, sin dejar afuera el sentido de la versión original ni sus latiguillos. En lugar de “She went away for the holidays/ Said she’s going to L.A.”, Rubin cantaba “Se fue unos días a descansar/ De vacaciones a Pinamar”. En castellano, no era el Ku Klux Klan el que secuestraba a la mujer, sino la Triple A. El cantante no gritaba pidiendo ayuda al FBI, sino “a la SIDE y a la Federal”.
O sea que lo que significaba algo para un estadounidense (sus ciudades, sus instituciones y sus organizaciones criminales) pasaba a significar lo mismo para un argentino. Hasta ese momento, esta barrera nunca se había llegado a romper en la música nacional, al menos de una forma premeditada como la de esta canción. Y así se terminaba de formular una nueva dicotomía: exotismo o domesticación, Fricción o Rubin. El dilema ya no pasaba por ser literal o conservar el sentido, sino por la adaptación, la traducción de las sensibilidades, que ubicaba a las canciones en otro lugar como si fuera su hábitat natural en vez de ser siempre una extranjera. En este caso, hacía claro algo obvio que había parecido ignorado: un argentino podía llegar a identificarse con lo que le pasaba a alguien en Nueva York o con el Ku Klux Klan, pero hablar de La Paternal y de la Triple A tocaba un nervio mucho más vivo.
A partir de Rubin, el movimiento que se estaba armando retomó el ejemplo en muchos de sus covers que decidían encarar. A este grupo, en gran parte de cantautores que venían del rock, Martín Graziano lo llamó Cancionistas del Río de la Plata, justamente por sus intenciones de escapar del ritmo más mainstream y volver a afianzar algunas músicas típicas de nuestras tierras. Si la novedad de lo extranjero era la causa de las traducciones en los sesenta y la búsqueda de un rock nacional explicaba la falta de traducciones durante los setenta, era lógico que estas nuevas ideas tomaran fuerza durante la crisis que había desencadenado la tragedia de Cromañón. Una vez más, los artistas buscaban nuevos rumbos. Despertaban en medio del polvo, con una música que se había callado de repente y un vacío enorme que llenar.
En 2007, Pablo Dacal cantó en el Planetario su versión de “Hay una luz que nunca se va” (“There Is A Light That Never Goes Out” de The Smiths), en las que incluía los versos “Y si un Chevalier nos choca de frente/ morirnos juntos será tan celestial” para reemplazar al típico colectivo inglés de dos pisos. También interpretaría en castellano a Georges Brassens y con Alvy Singer tocarían varias veces “Cocomo” (“Kokomo” de The Beach Boys), en la que se enumeraban playas de Argentina y Uruguay en lugar de las caribeñas que se cantaban en la versión en inglés. Entrevistado por Graziano, Dacal dijo que “traducir también es escribir”.
En esta generación, lo colectivo era central en la creación artística. Como le contó Nacho Rodríguez de Onda Vaga a Graziano: “todos tocamos las canciones de todos, eso es importante”. De hecho, en 2011, tres de estos artistas grabaron un disco solo con traducciones de The Magnetic Fields: Alvy, Nacho & Rubin interpretan a Los Campos Magnéticos.
Nacho Rodríguez recuerda que tuvieron que pedirle permiso a Stephin Merritt, líder de The Magnetic Fields, por haber cambiado las referencias y menciones en los temas. Para eso “retradujeron” literalmente las letras en castellano al inglés. Merritt pidió dos cambios: que las relaciones amorosas de las canciones no fueran definidamente heterosexuales y que no se mencionara tanto la palabra “cruz”. “Fue un trabajo muy meticuloso el que hicimos para tratar de conservar estos elementos -dijo Rubin en una entrevista-. Para que las canciones se escuchen en un idioma traducido y no se perciban como una traducción, que suenen naturales, que suenen como si hubieran estado escritas originalmente en español. Y para eso es inevitable que uno termine usando sus propias palabras y sus propias emociones”.
La reinterpretación brillaba, también, por la libertad y la gracia con las que habían encarado el proyecto. Según Nacho, buscaban “que se mantenga la esencia de la letra, que no pierda la onda de la original y que sea divertida”. En el primer tema que escribieron, el título cambiaba de “The Luckiest Guy on the Lower West Side” a “El galán de La Paternal”, y la letra usaba nombres en castellano y presumía “un Renault” en vez de un auto cualquiera. En otros, lo que cambiaba eran las referencias: en “Todas mis palabras” (“All My Little Words”) cantaban “Jamás te quedarás/ Ni por todo el té de China/ Ni aunque te cante esta canción/ Y recorra la Argentina”, logrando rimar a China con nuestro país y no con el North Carolina original.
Mientras, la sutileza se colaba en canciones en las que no había ningún cambio obvio. “Come Back From San Francisco” le pedía a la pareja que volviera de aquella ciudad californiana, pero “Volvé de San Francisco” podía estar hablando, por qué no, de la ciudad cordobesa del mismo nombre. Al escuchar esto, Nacho Rodríguez se ríe y recuerda que esa era la intención original. Estos cambios eran fieles, no como los de Sandro. Buscaban con más claridad que el público se identificara en sus canciones. Rubin diría algo parecido: “fue un trabajo de interpretación muy fuerte que hicimos para que el repertorio llegase de la manera que a nosotros nos llega el original sin mediar una traducción”.
En 1632, en medio de una polémica sobre las traducciones bíblicas de “las bellas infieles”, Antoine Godeau decidió titular a su traducción “Paráfrasis de las Epístolas de San Pablo a los corintios, a los gálatas y a los efesios” y se ahorró los comentarios negativos. Del mismo modo que la “paráfrasis” evitó el conflicto, la palabra “interpretan” en el título del disco de Alvy, Nacho & Rubin puede tener más de un sentido: el común en la música, en el que interpretar es representar o volver a tocar, o uno sobre sus propias lecturas, sobre cómo ellos entendían las canciones de The Magnetic Fields.
Nacho Rodríguez, de hecho, dice que el disco fue “más una adaptación que una traducción”, como Coleman, que habla de “Héroes” como una versión. Como él, también, había hecho la traducción con la ilusión de evangelizar. “Yo escuchaba el disco y todo el tiempo se lo mostraba a mis amigos -cuenta Nacho-. Desde el principio tenía ganas de que se entiendan estas poesías”. Más hacia el pasado, Estela Raval había hecho un hit de “A mi modo” y de todas las versiones que le siguieron. “Pasa mucho que a la gente le gusta una canción, pero no entiende. Incluso sabe las palabras, pero no se pone a pensarlas -sigue Nacho-. Quiero que las escuches y digas ‘qué buena que está’”.
Alguna vez, Sandro se había sentado con su cuaderno a traducir, con lo poco que entendía de inglés, las canciones que escuchaba en la radio. Sabía qué era lo que necesitaba: detalles como los acordes rápidos de guitarra y una voz seductora que temblara de pasión agarraban con violencia la atención y los cuerpos del público y los hacían moverse, saltar, volverse locos. La gente conoció un ritmo nuevo, que abrazaría como propio en pocos años.
Las traducciones, desde ese principio, fueron una de las tantas formas en las que la música argentina tomó y transformó lo que se hacía en otros lados. No fueron más ni menos que las letras originales o los ritmos tradicionales, y lo que escuchábamos y seguimos escuchando fue siempre mezcla, adaptación, interpretación y traducción. No solo las letras, sino cada nota de cada idioma y de cada instrumento extranjero que sonó en Argentina fue traducida de alguna manera para que las canciones pudieran encontrar en nuestro público una nueva vida.
