Martín Rejtman se volvió un reconocido cineasta a través de obras austeras en términos de producción pero ingeniosas en su trama. Sus películas se convertirían en emblemas del movimiento llamado “Nuevo cine argentino”, que floreció en los años noventa y principios del nuevo milenio, junto al trabajo de otros directores como Lucrecia Martel, Fabián Bielinsky y Mariano Llinás, por mencionar solo algunos.
La década de los noventa representó un giro radical en el cine argentino y el primer film de Rejtman, Rapado (1992), fue una de las primeras películas en demostrar una nueva forma de retratar a la sociedad. En vísperas de la culminación de los noventa, Rosario Bléfari encarnó a Silvia Prieto (1994) en el segundo estreno del director, una joven obsesionada con una pregunta inquietante: ¿qué harías si alguien con tu mismo nombre y apellido apareciera en tu vida?
A partir de esta premisa, Rejtman desarrolló una película que estimuló un análisis generacional, en el que los fantasmas del pasado argentino dejaron paso a un minimalismo estilístico que transmitía mucho más de lo que aparentaba en la superficie. Silvia Prieto, al igual que toda la filmografía de Rejtman, se desdobla entre la comedia y la tragedia, dependiendo de la perspectiva con la que se la observe y analice. Radiante y deliciosamente absurdo, su lenguaje audiovisual está impregnado de una profunda sensación de melancolía lánguida y un humor negro mordaz.
“Creo que viene de los diálogos, de hacer o no hablar a los personajes. A medida que fui haciéndolos hablar, apareció el humor en mis películas. La velocidad con la que hablaban también tiene que ver con el humor”, explica Rejtman sobre su acercamiento al absurdo y la comedia. En conversación con Indie Hoy, el director nos adentró en su mundo creativo, su visión acerca del cine y la literatura, y la dualidad espiritual que rige su cinematografía, recientemente restaurada para streaming: “No me gusta mucho volver a ver mis películas, pero sí que sigan siendo vistas por otra gente”.
¿Cómo te llevás con la multiplicidad de lecturas acerca de tus películas?
Lo que me pasa con esas lecturas es que siempre me interesan, las leo. Dicen cosas que probablemente no pensé cuando hice las películas y me hacen entenderlas de otra manera. Muchas veces me da la sensación de que hablan de lo formal, olvidando cuestiones más elementales que a mí me importan mucho, como la trama, las historias que cuenta, el humor o la dinámica que hay entre los actores. Si leés muchos textos analíticos da la impresión de que mis películas son súper intelectuales, aburridas. Me da miedo que se pierda el aspecto más liviano y placentero que tienen. A veces ponen demasiado énfasis en lo formal, pero es inevitable.
Cuando salió Silvia Prieto, la crítica relacionó su tono como una respuesta al menemismo. ¿Creés que cada contexto político tiene su propio estilo de humor?
No, eso para mí es un disparate. Entiendo que la película se hizo en ese momento, pero jamás tuve en la cabeza estar hablando del menemismo. Esas son lecturas que hacen los demás, completamente externas. De hecho, me pasó con Los guantes mágicos, una película en la que en un momento hay una importación que viene desde China y con eso van a hacer un negocio. En el momento en que escribí la película, el dólar estaba muy barato, entonces hacer esa importación tenia mucho sentido. Cuando la filmé, la gente me decía que ya no tenia ningún sentido porque en ese momento estaba carísimo y cuando la estrené el dólar estaba barato de nuevo. Con esto quiero decir que cuando se habla de una época y se trata de conectar una película con una época por un lado está bien, es inevitable, porque las películas se filmaron en ese momento. Sin embargo, creo que es una visión un poco limitada. Me parece que cuando se ata una película a una época, estás limitando el alcance de alguna manera. Estás haciendo un análisis de época. Lo que a mí me interesa de las películas es cómo pueden ir cambiando a medida que cambia el contexto y se mantienen teniendo otra relación con lo social y político, que va más allá del momento en el que se hicieron. El momento en el que se hicieron me parece súper importante, pero más desde un punto de vista estético que político. Ver una película filmada en los noventa te retrotrae a otra época de una manera muy pregnante y directa que va más allá de los análisis políticos que puedas hacer. Ver cómo están vestidos los actores, cuáles son las profesiones, si hay teléfonos públicos en la calle o los coches que hay, es tan directo como imagen. Todo lo otro es algo que viene después.
¿Cuál es tu nivel de obsesión sobre los detalles en tus películas?
En mi última película Dos disparos (2014) y mi último cortometraje Shakti (2019), trabajé mucho reemplazando parte de diálogos de una toma a otra. Fui muy puntilloso y obsesivo como para que los tonos, la forma de hablar y las pausas sean lo más precisas posibles. Hubo dos tomas en las que un actor decía un texto, en la primera había una parte que la decía mejor que la segunda, entonces usé casi todo el diálogo de la segunda, menos una parte que usa la primera. Hago mucho eso.
¿Qué te motiva a enfocarte en una métrica particular en tus obras?
Es una reacción a la forma de hablar naturalista y poco creíble del cine que se hacía cuando empecé a hacer películas. No me gustaba la manera de hablar de los personajes y no encontraba la forma de hacerlos hablar que me convenciera. Por eso, lo primero que hice fue un cortometraje llamado Doli vuelve a casa en el que casi no hay diálogo. En Rapado empece a encontrar un tono, y ya en Silvia Prieto hay más dialogo porque empiezo a soltarme un poco, encontrando las formas de hablar de los personajes que me resultaron creíbles, lo que hizo todo más fluido y natural. En el cine no se habla como se habla en la vida, se habla siempre de otra manera, uno tiene que encontrar la forma que le conviene.
¿Existe una conexión entre tu elección de actores músicos y tu enfoque en una métrica particular en tus obras?
Creo que no. Me gusta trabajar con músicos porque están acostumbrados a estar arriba de un escenario frente a un público, por lo tanto tienen cierto manejo del cuerpo y la voz. Elegí a músicos escritores para mis películas, Silvia Prieto la escribí para Rosario Bléfari y pensé en Vicentico para otro personaje porque lo conocía como amigo.
¿Podés compartir tu experiencia con Rosario Bléfari?
La conocí cuando hice el corto Doli vuelve a casa, lo protagonizaba Martín Reyna quien era novio de Rosario en ese momento. Había escrito el guion pensando en Martín sabiendo que tenía una novia. El personaje de Doli lo escribí pensando en la novia de Martin, aunque no la conocía, nunca la había visto. Un día estábamos en un bar y apareció la novia de Martín para darle algo, la vi y dije “sí, claro, es ella”. Ni lo dudé. Ni siquiera sabía que era actriz. Hicimos ese corto juntos y después empezamos a filmar una película que no pudimos terminar por problemas con un productor. Después filme Rapado donde un poco aparece. Independientemente de eso, nos hicimos muy amigos. Fui viendo el proceso de su música a medida que la hacían, fui mucho a los ensayos de Suárez, a los recitales. Debe ser el grupo que más veces vi en mi vida. Entonces, para mí fue algo paralelo, sentíamos juntos el cine y la música. De hecho, ensayamos Silvia Prieto en el estudio de sonido de Gonzalo Córdoba, guitarrista de Suárez, donde ensayaban con la banda. Algunas canciones las compusieron en mi casa en un momento que me fui de viaje y se quedaron cuidándola. Recuerdo que había una alarma que escuchaba siempre a lo lejos y que forma parte de la melodía de una canción. Parte del camino lo hicimos juntos.
En paralelo a tu filmografía, también has publicado libros de cuentos. ¿Por qué encontrás más viable explorar ciertos aspectos en la literatura en lugar de abordarlos en el guion de tus películas?
El último del libro Tres cuentos que se llama “El diablo”, tiene una escena en la que ocurre una batalla tremenda de rugbiers en Córdoba. Filmar eso se puede, pero necesitás un presupuesto que yo no poseo generalmente. Por otro lado, más allá de si pudiera o no, si tuviera o no las ganas de hacerlo, son caminos que van por separados. Solo lo hice en Rapado, donde la trama de la película la saqué de un cuento de uno de mis libros. La literatura y el guion son diferentes, me pongo en una actitud completamente distinta cuando escribo una cosa o la otra. Por un lado, por cuestiones de producción, y por otro, por mis ganas. En los cuentos puedo exponer el pensamiento de los personajes, en las películas no lo hago, a pesar de que tienen una voz en off, pero por lo general no cuenta el estado mental, sino que relata la acción, adelanta parte de ella.
¿La percepción del tono de voz en la literatura representa un obstáculo para transmitir ciertos elementos o emociones en tus diálogos?
No me encuentro con una dificultad. Cuando hay diálogos en los cuentos que escribo, los pienso con cierta métrica y alternación, pero me desentiendo del problema de que lo lea un actor, podés leerlo de la manera que quieras. Me pasó una vez que fui a hacer una residencia a Estados Unidos por el año 2000, en una ciudad del Estado de Maine, que la compañía de teatro escenificó varios textos de los escritores que habíamos estado allí, entre esos, un cuento mío que fue leído por dos actrices y un actor. Lo leyeron increíblemente bien, traducido al inglés con el tono, la métrica y velocidad exacta que había imaginado.
Habiendo mencionado a Yasujiro Ozu como uno de tus directores favoritos en reiteradas ocasiones, ¿en qué sentido fue una influencia en tu estilo y enfoque cinematográfico?
Cuando fui a estudiar cine a Estados Unidos, había muchas salas donde pasaban clásicos en distintos horarios, entre todo lo que pasaban estaba Ozu, ahí lo descubrí. También pasaban sus películas los días viernes en un ciclo organizado por la Sociedad Japonesa en Nueva York, me impactó mucho su forma de hacer cine. Como la distancia que pone frente a los personajes de los actores, una distancia que no es gélida, permite que aparezcan las emociones no de una manera desbordada, sino contenida. Eso hace que sea más genuino y auténtico. Sentí una identificación muy grande con sus películas. Cuando ves que todas sus películas son un poco la misma, con los mismos actores, casi los mismos temas, tramas y decorados, pero al mismo tiempo son distintas variaciones sobre lo mismo, todo se convierte en más genial aun. Se va armando un mundo que crece, crece y crece película tras película. Usaba el mismo lente y altura de cámara, pero más allá de todo formalismo que uno puede decir, las historias que cuenta, la manera en que los actores están en ellas y la relación del material con el espectador es tan única y potente que es lo que finalmente importa. Todo lo otro es un instrumento. Lo importante es la comunicación que se establece entre lo que Ozu propone y uno como espectador.
Las películas restauradas de Martín Rejtman se encuentran disponibles en Mubi.
